Consigliamo la lettura di "Ciò che ne ha detto l'autrice" in merito al suo libro "Nel silenzio dell'Aquila".

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Ciascuno di noi della redazione ha scelto due tra i più bei libri letti nel corso dell'anno appena trascorso.

Ne è venuto fuori questo puzzle.

Chiara Bottone, autrice del nostro ultimo libro “Il mestiere dell’umanità”, in uscita in questi giorni, non ce l’ha fatta, è morta. La notizia ci ha spezzato il cuore. Aveva lottato con ogni forza per meritarsi di vivere, si era aggrappata con le unghie alla luce del sole e combattuto la sua solitudine e la medicina ossessivamente ingrata contro di lei, indossato corazze di volontà e di lucida impertinenza in barba al dolore e al destino avverso che pareva, finalmente, averla lasciata in pace dopo essersi piegato alla sua energica costanza, sembrava essersi guadagnata la sua altissima rinascita e averla spuntata usando la voce grossa nei confronti dell'IMPLACABILE che la reclamava nel suo regno di buio e di nulla e, invece, proprio alla fine, suo malgrado, contro ogni sua illusione e speranza, Chiara ha dovuto smettere le armi e lasciare il passo. 

A informarmi della sua scomparsa è stata sua sorella Maddalena per sms, dato che non ho risposto sistematicamente al telefono nell’ultimo mese. Durante questo periodo Chiara ha tentato più volte di mettersi in contatto pur se non ero nelle condizioni di risponderle. Con la mia famiglia, su un'isola della Grecia, il mio il cellulare di cui lei aveva il numero giaceva immoto e abbandonato sulla scrivania di casa. Mi pare, adesso, l’essermene separato, una delle azioni più vergognose della mia vita, per la quale provare un profondo rimorso e un’irrimediabile senso di colpa. Ci eravamo lasciati appena a fine luglio con la promessa che le avrei telefonato non appena il suo libro fosse stato pronto, e le avrei mandato le prime copie, ma non ho mantenuto la promessa. Avrei dovuto a ogni costo. Il libro mi è stato consegnato alla fine dell’ultima settimana di luglio ma ho rimandato l’invio delle copie non perché pure vi fossero dei visibili difetti tipografici nei tre quarti della tiratura (un terzo delle copie risultava comunque intatto) ma per l’ottusa e stolta convinzione che ad AGOSTO ci sarebbero dovute essere per me solo LE FERIE, nessun pensiero, nessuna preoccupazione, nessun impegno dopo un lungo e piovoso inverno trascorso in ufficio; e perché LE FERIE e lo staccare dal lavoro avrebbero dovuto essere un mio sacrosanto diritto che nessuno avrebbe mai dovuto intaccare, nemmeno un autore con un altrettanto sacrosanto diritto di sapere come andavano i lavori al suo libro. E così ho sospeso ogni mia attività. Non me lo perdonerò mai. Avrei dovuto telefonarle prima della partenza ed impegnarmi a spedire i libri. Aveva lavorato sodo, poveretta. Nonostante le sue critiche condizioni, nel corso di tutto l’inverno aveva continuato a lavorare al suo libro con serietà e impegno (vedeva da un occhio solo, era immobilizzata in carrozzella). Aveva corretto più volte le bozze. Era orgogliosa della sua storia, di pubblicare un libro. Tante chiacchiere abbiamo fatto, tante promesse le ho decantate. Abbiamo tessuto infiniti progetti e sognato ad occhi aperti. Desiderava che la gente potesse conoscere la sua storia, e che altri, nella sua stessa condizione, apprendessero la sua lezione e con essa potessero riuscire ad andare più dritti e più fieri incontro al proprio destino. Se le avessi spedito i libri, prima di morire Chiara avrebbe avuto la gioia di vedere realizzata in un progetto concreto la sua fatica, lei che, a causa di non so nemmeno cosa, forse il fato, la sfortuna, era stata costretta ad interromperne tanti di progetti. Avrebbe visto il suo libro, sarebbe stata di certo orgogliosa. Avrei potuto regalarle un’ultima gioia e non l’ho fatto per imperizia, anch’io, con la stessa imperizia di tutti quei medici che le avevano rovinato la vita!

Mi chiedo se Chiara si sia mantenuta in vita proprio per portare a termine questo nostro progetto comune e che, compiuto esso, la morte l’abbia richiamata come le aveva promesso; mi chiedo se la sua forza si fosse posta proprio il libro come ultimo obiettivo, con l’assicurazione che una volta pubblicato le si sarebbe spenta tra le mani, e mi chiedo che razza di destino abbia avuto… a trentasei anni immessa, senza che l’avesse chiesto, in un tunnel di sofferenze atroci eppure tutte combattute e superate con audacia e un coraggio quasi sovraumano… per poi alla fine non poter godere neppure di una di queste vittorie, non avere il privilegio di godersi in santa pace il residuo di esistenza che aveva sottratto alla morte e che si era voluta riserbare per sé. Aveva un mucchio di progetti, si era trasferita da poco, di nuovo, nella sua città natale, Salerno, e aveva in mente di iniziare con un'agenzia matrimoniale, per poi magari prendere la patente!... e mi diceva sempre tante cose...  Non ho avuto il tempo di conoscerla a fondo. All’uscita del suo libro avevamo previsto di organizzare una serie di presentazioni. Ci teneva a farne una a Salerno, e mi aveva promesso che, nonostante le grandi difficoltà, sarebbe salita anche al “Nord” per apparire in pubblico. L’ho conosciuta pochissimo eppure mi ha lasciato, come nessun altro autore finora ha fatto, e nessun’altra persona conosciuta, un lascito enorme e un insegnamento importante, che è quello della forza e della volontà di vita, del non lamentarsi per futili preoccupazioni, che un essere umano può tutto, può opporsi a tutto, e che niente è davvero così terribile così come appare... Ho un debito enorme nei tuoi riguardi Chiara. Spero che molti uomini e donne leggano la tua storia e ti conoscano e che tu possa parlare loro di amore e di speranza come mi hai insegnato. La nostra piccola squadra ti ricorda con sincero apprezzamento.

Chiunque (naturalmente) dovrebbe leggere Flaubert; perlomeno Madame Bovary e Salambò. Sono due lezioni letterarie diversissime eppure convergenti. Traiettorie che corrono parallele, apparentemente, che davanti ad un occhio attento convergono in un sol punto alla fine del viaggio. Dal fatto che uno scrittore abbia buttato giù circa 4mila pagine al fine di trarne poco più di 300 (Bovary) si dovrebbe trarre intanto l’insegnamento dell’arte del taglio e della sintesi, e la passione, quasi morbosa, ossessionante del togliere, del limare, del ricercare per trovare la perfezione stilistica assoluta.

Flaubert , si sa, era fissato con e sullo stile. Non tutti i grandi scrittori, e contemporanei di Flaubert, lo erano. Non è scontato. Lo stile non conta così tanto per tutti. Ci sono scrittori che prediligono e guardano alla storia (trama), ritenendola ciò che sana ogni cosa, ciò che è preminente nella composizione letteraria, e questi scrittori mettono lo stile al servizio della storia, e ce ne sono altri - appunto come Flaubert - che portano la storia al servizio dello stile e sostengono che uno STILE si costruisce con tantissimo sudore e lavoro e che lo stile è tutto. Qualunque buco e debolezza può essere colmato dallo stile, anzi con uno STILE non esistono buchi, con uno STILE si costruiscono volutamente i buchi, li si moltiplica, li si riduce, e li si fa scomparire. Con uno STILE si è Dio!

Flaubert si mise in testa di scrivere e di raccontare di Cartagine e di una vicenda particolare della sua storia, ovvero la guerra e l’assedio che la città subì ad opera dei mercenari che il Consiglio della città aveva assoldato prima tra le sue fila ordinarie per combattere contro Roma. Accadde che lo stesso Consiglio commise l’errore, alla fine della guerra, di permettere a questi uomini di raggrupparsi sotto le mura della città, tutta questa masnada di gente proveniente da ogni angolo del Mediterraneo e dell’Asia. I saggi non li congedarono man mano che essi giungevano in milizie separate e disperse alle mura fortificate, bensì, dopo averli fatti raggruppare ed entrare in città e congiungersi con le proprie donne (nel frattempo rimaste ad aspettarli durante la guerra), non solo non li pagarono subito - e nella misura dovuta - ma li scacciarono e li lasciarono vagare nel deserto per qualche tempo. I mercenari finirono per organizzarsi e insorsero e decisero di marciare alla volta di Cartagine per cingerla d’assedio. Flaubert racconta di questa guerra/assedio, che fu una delle più atroci della storia antica per il suo crudele epilogo. Ad avere la peggio furono i mercenari. Vi furono di loro ben 40.000 morti. Furono bloccati nella gola di una montagna e lasciati morire di fame e di sete, costretti alla antropofagia. Con il passare dei giorni questi disperati, nella speranza di protrarre la propria esistenza, cominciarono a cibarsi dei cadaveri dei propri compagni e poi si scannarono vicedevolmente. Ne rimasero all’incirca una decina. Uno di questi, che Flaubert indica come il loro leader, fu condotto prigioniero dentro la città e, come un Gesù Cristo verso la via del Golgota, durante il percorso urbano fu lasciato al ludibrio della folla che lo linciò e lo sottopose a torture orribili.

Al di là della trama - tra l’altro tratteggiata per grandissime linee, perché è molto più composita - ciò che più interessa per il nostro discorso è il progetto narrativo e l’intento che Flaubert si prefisse. Della storia di Cartagine, a parte qualche citazione di Polibio, non si ha alcuna fonte storica diretta, se non qualche rarissimo frammento per lo più generico non di mano punica, il quale soprattutto riferisce genericamente.  Flaubert dovette da zero, rifacendosi alla Bibbia e ad altre fonti contemporanee alla Bibbia, ricostruire società, personaggi, abiti, costumi, organizzazione sociale; in una sola parola, dovette ricostruire tutto. Il suo maggiore sforzo fu quello di rendere realistico il mondo che voleva ritrarre, renderlo credibile, e soprattutto trovare un linguaggio ai suoi personaggi. Confessò che proprio il nodo del parlare tra i suoi personaggi lo faceva impazzire. Ciò che maggiormente stupisce, di uno scrittore come lui che cominciò a scrivere relativamente tardi, e che non è stato poi molto prolifico al pari dei suoi contemporanei grandi scrittori, è che dopo l’enorme successo di Madame Bovary, volle con Salambò mutare completamente il suo percorso artistico, la traccia sicura intrapresa, e stupire tutti cimentandosi con qualcosa di completamente diverso. Fu del resto proprio questa una delle note principali della critica che gli rivolse Saint Beuve, cioè anziché continuare sul filone del realismo che aveva eccellentemente scandagliato con Bovary  - ci si sarebbe aspettato un altro romanzo simile - egli compì qualcosa di assolutamente inedito andando a finire addirittura nell’antica Asia. Con Bovary che cosa aveva fatto? Aveva raccontato di una donna che volendo ambire a una posizione e ad un rango superiore alla sua educazione, non conforme e adatto a lei e ai suoi natali, finiva con il diventare altro da sé, cadeva in rovina, diveniva un’adultera, poi un’adultera pentita e infine una suicida. Ciò che Flaubert aveva raccontato era stata la provincia francese, la provincia che anelava e aveva a modello la società parigina. Aveva raccontato qualcosa di reale, di esistente, di a sé vicino, che egli conosceva bene. Saint Beuve gli rimproverò che in Salambò lo sforzo della sua scrittura si sentiva; che la sua fatica d’artista si intravedeva troppo, che l’autore era sempre presente tra le sue pagine: la sua penna non si elevava, non scompariva come invece avveniva in Bovary. Insomma, che il povero Flaubert avesse fallito in quanto altro non avrebbe potuto fare con un progetto così troppo ambizioso non solo per lui ma per chiunque. Cartagine, secondo il critico, era troppo difficile come soggetto. Lo scrittore non poteva che apparire artefatto nell'evocarla. La scrittura non poteva che sentirsi, il talento dell'artista non sarebbe potuto rimanere troppo celato dietro i personaggi e l'articolarsi della storia. Ma Flaubert aveva usato lo stile come "panacea" alle difficoltà compositive proprio perché mediante esso avrebbe potuto supplire ad ogni difficoltà. Avrebbe potuto, se fosse stato "bravo" dare l'impressione della freschezza e del realismo, avrebbe potuto attraverso lo stile insufflare vita reale nei suoi personaggi. Quale altra arma, del resto, avrebbe potuto utilizzare? Con la scrittura avrebbe creato un mondo non "scritto", ma vero, appunto, vivente. La scrittura avrebbe avuto il potere di dare vita alla non-vita, al letterario, all'arte. Saint Beuve, del resto, era per una letteratura che descrivesse sempre e comunque il reale. L’epoca di Cartagine era troppo lontana da quella francese secondo lui, e tra i due periodi storici e le due società non vi era e non poteva esservi, anche a livello puramente letterario una qualche congiunzione e assonanza. Flaubert, come molti scrittori moderni, una volta trovato il proprio filone, avrebbe dovuto continuare sulla scia di Bovary, mentre preferì studiare come un dannato carte antiche e polverose improvvisandosi filologo e archeologo, tentando così un progetto troppo al di sopra delle sue risorse e al di là di tutti i tentativi fino ad allora accennati. Lo stesso Scott, padre del romanzo storico, è bene precisarlo, non aveva affatto ritratto un’epoca che distava troppo da quella in cui viveva, ma solo un paio di secoli e, comunque, quell’epoca da lui ritratta era ancora viva nel sentire anglossassone, la sua eco era viva. Flaubert invece, ma questo Saint Beuve non lo aveva capito, aveva voluto fare con Cartagine ciò che aveva fatto con Bovary. Aveva voluto dimostrare che lo stile può tutto. Aveva odiato Bovary, il tema di Bovary, giudicandolo un tema troppo piccolo, meschino, provinciale, ristretto. Prima di Bovary aveva fallito numerosi progetti perché si era discostato da quello cui la gente pareva interessarsi. Se con Bovary aveva raggiunto il successo, questo successo era giunto perché lui aveva usato uno stile altisonante e perfetto ma lo aveva piegato - questo stile - a un soggetto piccolo, aveva usato un grande stile per un piccolo soggetto. Con Salambò il progetto era grande, e bisognava trovare e piegare uno stile grande, ma questo stile grande si sarebbe adattato questa volta a un soggetto grande come Cartagine. Si prese una rivincita dimostrando che mediante uno stile poteva essere fatta rivivere, con lo stesso realismo di Bovary, anche l’antica Cartagine!

Federica Giullo

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La prostituzione è un vero e proprio businnes, una vera industria che genera guadagni, ricchezze, come il mercato della droga o delle armi.

Nel 2002 gli introiti orbitanti attorno a questa industria sono stati stimati in circa 60 miliardi di euro. Solo per ciò che attiene alle agenzie di turismo sessuale operanti in Internet si parlava di un giro di affari equivalente a 1 miliardo di euro.

Nel 2001 si stimava che il numero di prostitute operanti nel mondo fosse di 40 milioni di donne. E ogni anno si ritiene che le nuove prostitute immesse - coattivamente o volontariamente - nel mercato del sesso sia di 500.000. Di queste i due terzi sono minorenni e comunque di età inferiore ai 25 anni. V’è una differenza sostanziale tra la prostituzione e la tratta. I due fenomeni coesistono e si sovrappongono ma non sono la stessa cosa. Nella prostituzione si inserisce la tratta. La tratta di esseri umani a fini prostituzionali è una sfaccettatura della prostituzione e una sfaccettatura nell’ambito di un fenomeno ancor più grande che è la tratta di esseri umani. Ancora oggi si commercia e si tratta in esseri umani, come un tempo per gli schiavi africani. La tratta di esseri umani non solo può essere finalizzata a commerciare, gestire, trasportare, barattare donne o bambini al fine della prostituzione, può essere finalizzata al reclutamento di manovalenza e soldati per le guerre nel mondo, per il lavoro nero a tutti i livelli, per lo spaccio di stupefacenti, per il traffico di organi, per i desideri di natalità di qualche coppia abbiente, etc. Una stima raccapricciante ci dice che attualmente nel mondo sono circa 4 milioni tra donne e bambini le vittime di tratta. Per quanto riguarda la tratta a fini prostituzionali ogni anno circa 700.000 donne vengono vendute ad organizzazioni criminali. Dal 2002 i numeri di questo  fenomeno sono sempre cresciuti.

La prostituzione, che può essere maschile e femminile, è volontaria. L’elemento che la contraddistingue è il consenso, la libertà. Comprende per esempio le escort o gli accompagnatori, tutte le libere donne o i liberi uomini che si prostituiscono in casa propria. Dire prostituzione non implica tratta. Ci si prostituisce liberamente. La prostituta o il ‘prostituto’ godono liberamente dei proventi delle proprie prestazioni sessuali, e decidono senza subire soprusi o controlli da parte di nessuno con chi prostituirsi, quando e come prostituirsi. Soprattutto decidono se e quando smettere.

Le vittime di tratta invece non sono libere. Tratta è sinonimo di coercizione, di abuso, di privazione della libertà, di violazione dei diritti fondamentali della persona. Queste donne, o questi bambini sono schiavi ancorati al mercimonio del proprio corpo attraverso il terrore, le minacce, spesso la prigionia, le violenze fisiche e psicologiche. Qualcuno obbliga qualcun altro. Qualcuno ti dice quanti clienti avere, quale zona battere, quanti soldi devi chiedere, quali giorni farlo. Costringe a stare in strada, per ore, con ogni condizione climatica. Nel rapporto tra prostituta vittima di tratta e cliente ad essere libero è solo il cliente. Queste donne non godono dei propri guadagni. Devono indirizzare questi guadagni a chi le sfrutta. Non possono ritirarsi come la prostituta libera dal mercato del sesso. Vengono considerate e sono, in effetti, macchine oliate e mantenute in vita solo per far soldi. Se si pensa che una prostituta sfruttata può arrivare a fruttare al suo sfruttatore qualcosa come 20.000 euro al mese si capisce bene l’entità dell’affare di cui stiamo parlando. A volte a sfruttare è un solo uomo, spesso sono delle  vere e proprie organizzazioni criminali.

Ora, il fenomeno della tratta a fini prostituzionali è così semplice e lineare, addirittura spiazzante nella spontaneità del suo manifestarsi, che ci si chiede davvero come mai non si riesca a debellarlo.

Intanto, nella stragrande maggioranza dei casi è visibile, sotto gli occhi di tutti, perché le donne che stanno in strada sono tutte vittime, sono tutte lì perché obbligate. Se fossero libere non rimarrebbero alla mercé di tutti in strada; se avessero una casa dove stare e ricevere i clienti, come ormai ce l’hanno le prostitute italiane, eserciterebbero in casa e non sotto pioggia, neve, gelo o afa. Certo nel caso della prostituzione cinese, essa pure oggetto di tratta, le organizzazioni criminali cinesi forniscono un alloggio alle ragazze. In strada di solito troviamo ragazze africane e dei paesi dell’Est. Ma poi, oltre alla visibilità, v’è un altro fattore che ci consente una facile individuazione del fenomeno. E’ il consenso. La tratta e la prostituzione da quello che abbiamo detto si distinguono sulla base di una sola cesura, data appunto dalla volontarietà delle azioni che interessano la prostituta. Se la prostituta è libera, è una libera prostituta; ma se la prostituta è costretta e vessata nel prostituirsi allora non è libera e non è una prostituta bensì una schiava, una moderna schiava, niente di più e niente di meno. E’ costretta a vendersi!

Il confine tra il consenso, la volontarietà e la vessazione, l’obbligo, naturalmente è molto labile ed è difficile individuarlo. Caso raro, ma chi è in strada potrebbe essere davvero lì di sua spontanea volontà. A parte però questi casi, la difficoltà è proprio accertare  se la donna è libera o schiava. E’ in questa frattura che si inserisce tutta l’opera delle associazioni. Le associazioni devono condurre spontaneamente le prostitute ad ammettere di essere vittime. Molto spesso la vittima, per tutta una serie di fattori, quali la povertà, la violenza che subisce, il fatto che è sradicata e sola dal suo paese di provenienza, dichiara di essere libera perché è terrorizzata a denunciare i suoi sfruttatori, ha paura di ritorsioni contro la sua persona o contro i suoi parenti. Le associazioni come Fiori si strada persuadono, convincono, inducono la donna a denunciare, a uscire allo scoperto e devono garantire le giuste protezioni, le giuste garanzie. Le organizzazioni che sfruttano sessualmente le donne hanno una sola arma in loro potere: il terrore, il condizionamento. L’unica leva su cui possono agire è quella di ritrarre un mondo nel quale alla donna loro vittima non sia dato di capire come uscirne. Costruiscono attorno ad essa una ragnatela che le dà la percezione di essere sola, abbandonata, indifesa, esposta ad ogni rischio e pericolo.

E’ un pò come la mafia se ci pensiamo bene.

Molti sono i negozianti che sono vittime di racket,  ma pochissimi denunciano per paura di ritorsioni. Perché? Perché la vittima di racket si sente sola, indifesa, esposta ai pericoli. Teme la ritorsione. Se tutti denunciassero, la mafia non avrebbe ragione di esistere perché essa vive e prospera al buio, nell’ombra. Nel buio detta paura. Anche le associazioni che sfruttano le donne vivono nell’ombra, si garantiscono con nomi falsi e false identità per paura che le donne possano denunciare; anche i loro affari come quelli mafiosi prosperano nell’ombra. Se le prostitute si ribellassero, se denunciassero, l’organizzazione si sfalderebbe. Sia per la mafia che per la tratta dunque, oltre a lavorare sulla costruzione di un clima sociale, si dovrebbe andare in una direzione molto semplice, con soluzioni semplici. Bisognerebbe che la prostituzione si svolgesse alla luce, che fosse libera e regolare. Perche ci sono donne costrette a vendersi? Perché non sono libere di vendersi! Se andassimo nella direzione di costruire leggi  che diano luce all’ombra avremmo risolto il problema della tratta. Non il problema della prostituzione, perché la prostituzione non è un problema. Quelle che vediamo per strada, quelle che vediamo nelle gazzelle della polizia, quelle multate dai sindaci, ribadisco, non sono prostitute, sono vittime della tratta. Così facendo, con queste misure non facciamo altro che supportare e legittimare gli sfruttatori, perché creiamo un clima di ulteriore terrore che rafforza il legame tra la vittima e il suo presento sfruttatore. Con un clima di terrore lo sfruttatore che opera nell’ombra diventa ancora più forte, non andiamo affatto a recidere il legame che si ingenera nel buio, non lo portiamo alla luce. Con queste leggi andiamo solo ad operare un’operazione di tipo demagogico ed estetico.

Ma nel caso della tratta, oltre che l’elemento del consenso contro l’elemento della coercizione, abbiamo uno strumento in più. Ed è la modalità di ingresso nel nostro Paese. Le vittime di tratta di cui stiamo parlando sono tutte donne straniere, e sono donne che entrano in Italia da paesi non comunitari. Allora come entrano queste donne? E’ semplice. Entrano da clandestine. Entrare da clandestine o diventarlo è molto semplice a causa delle leggi sulla immigrazione che abbiamo, le quali sono assolutamente inadeguate. Se c’è clandestinità, cioè se vi è uno stato per cui queste donne non riescono facilmente a mettersi in regola, ad essere rispettose della legge, v’è e vi sarà sempre la tratta. Così come il lavoro nero, etc. Clandestinità significa buio, significa terrore, significa mancanza di informazione, significa vivere al margine della società luminosa e quindi significa essere ricattabili. Le vittime della tratta entrano sole, in balìa di questi uomini, non hanno documenti, non hanno protezione. La legge di immigrazione Bossi-Fini prevede che persone extracomunitarie possano entrare nel nostro Paese e rimanervi solo se dopo un certo periodo di tempo hanno un lavoro. Ma per avere un lavoro è necessario che si lavori e che qualcuno assuma questa gente, altrimenti si diventa clandestini, ovvero senza un regolare permesso di soggiorno. Il lavoro è il criterio di scrematura, di regolazione per così dire dei flussi migratori. Non può essere sufficiente! Abbiamo visto, con Lampedusa, che questo non è uno strumento adatto, che certo non scoraggia; l’avere un lavoro certo è uno degli strumenti ma non può essere l’unico per garantire una immigrazione regolare. E’ proprio in questa lacuna della legge, in questa sacca di obbligazioni che molte donne si vengono a trovare clandestine e quindi prive della possibilità di guadagnarsi da vivere lecitamente. Regolare questa legge, renderla più permissiva, introdurre nuove norme garantirebbe alle donne la libertà. Se sono clandestine sono schiave, se sono libere possono emanciparsi, non avrebbero bisogno di nessun protettore, verrebbero normalmente nel nostro Paese. Le case chiuse... si parla molto di case chiuse e si dice che potrebbero risolvere il problema. Ma chi andrebbe nelle case chiuse? Andrebbero le regolari, mentre le donne vittima di tratta non vi rientrerebbero proprio perché non sono regolari, perché esse non esistono. Insomma è evidente che il nesso fondamentale che regola e mantiene in vita la tratta è l’equazione tratta – clandestinità, non regolamentazione, stato di incertezza. Le vittime di tratta vivono al buio, sono fantasmi di cui nessuno conosce niente.

Francesco Sarti - Roma /Spunto dalla lettura dell'antologia "Qui tutto va a puttane!" Gingko edizioni, San Lazzaro di Savena, 2008.

Marshall McLuhan usava questa frase (il medium è il messaggio) per intendere l’enorme influenza che possiedono i media nella società moderna, la quale è così enorme da renderli veri costruttori della realtà. La televisione, i giornali, la radio, non sono semplici veicoli che trasmettono “oggettivamente” un significato, non sono trasmettitori “neutri” e neutrali. Essi non si limitano a trasportare un contenuto, un’informazione da un mittente a uno o più riceventi, bensì forgiano, plasmano il significato e l’informazione stessa. Agiscono al di fuori e al di sopra di essa, manipolano il significato tanto da riformularlo, alterarlo, strumentalizzarlo. L’influenza dei media, oggi, preme e opera in maniera così possente e dilagante nella costruzione di ogni significato della realtà, tant’è che la realtà non può più dirsi semplicemente “comunicata”. Essa è nel vero senso della parola costruita. I media non danno una visione oggettiva di ciò che ci circonda, forniscono una visuale spesso deformata e distante di essa. Diventano lo specchio rotto, frastagliato, sfilacciato attraverso cui il destinatario apprende e raggiunge la realtà. 

Il messaggio, o meglio il significato del messaggio, non può prescindere, nella società globalizzata odierna, dal mezzo, ossia dallo strumento tecnico attraverso il quale verrà veicolato e trasmesso. Un messaggio senza il media oggi non esisterebbe nemmeno. Nel momento in cui il messaggio si affida a un media, per essere veicolato, paga uno scotto. A seconda del media da cui esso verrà preso in carico, il messaggio finisce per essere necessariamente estraniato in misura variabile da se stesso, o da quello che originariamente era. Il media, cioè, è perfettamente in grado di aggiungere o togliere qualcosa alla pelle e anche al cuore del messaggio, non è mai “un trasportatore pudico e timido”. 

Consciamente, o indirettamente, il media agisce sul messaggio. Ne deriva che la comunicazione è sempre comunicazione “mediata”. Ciò che viene comunicato, a seconda di come verrà comunicato, subirà delle variazioni. Queste variazioni, se volute dal mittente, saranno variazioni finalizzate, anelanti un fine, aventi uno scopo, seguitanti un’ideologia, un’interpretazione. Tuttavia, qualora il mittente non entri in gioco vi saranno comunque delle alterazioni spontanee di ciò che viene comunicato, le quali attengono alla natura intrinseca del media stesso. 

Non è cioè attraverso i significati che oggi il mondo viene  riflesso; la decodifica della realtà, la lettura del mondo,  avviene quasi esclusivamente mediante l’occhio di ferro dei media. Il media opera una costruzione e una decostruzione di senso del mondo fenomenico. 

Ponendo ora, per assurdo, che una redazione di un telegiornale, solo per fare un esempio, possa davvero trattare tutte e ogni notizia allo stesso modo, che cioè la “obiettività giornalistica” (cos’è?) nella presentazione di una notizia sia effettiva e concreta, insomma esista!, anche dando per scontato questa obiettività, nella stessa selezione e gerarchizzazione delle notizie, dunque nella scelta (che sarà sempre arbitraria) o solo nella modalità (per l’appunto in questo caso televisiva e non radiofonica, non stampata, non digitata) con cui il messaggio/notizia verrà trasmesso, la manipolazione del messaggio che si verificherà sarà immancabile ed effettiva.

Il significato del messaggio/notizia risulterà sempre e inevitabilmente compromesso. Anche ciò che sto scrivendo in questo momento, una volta in Internet, una volta giustapposto nel blog, una volta corredato di immagine, o di uno stile grafico, o di un colore specifico, sarà “costruito” da Internet stesso, dal media Internet. 

Faccio uno (non troppo) stupidissimo esempio: le prossime elezioni! 

Come si sa, si presenta Veltroni, da una parte, e poi - santissima par condicio! - Berlusconi dall’altra. Poi viene Fini, poi la Lega, poi Casini, Sinistra Arcobaleno, Verdi, etc etc. 

Veltroni, però, avrete notato (alcuni politici, molti si lamentano di questo) è da una parte, è posto “comunicativamente” da una parte, diciamo a sinistra; Berlusconi dall’altra, è visibile, è comunicato dall’altra. E’ come si trovassero sui piatti di una bilancia. Uno da una parte, uno dall’altra. La comunicazione, addirittura, li fa parlare, replicare, battibeccare, anche se in orari diversi, a centinaia di chilometri di distanza. Mi chiedo: ma i candidati sono due? Le liste che gli italiani dovrebbero votare sono due? O sono decine? Se sono decine perché i tg presentano i due “pesci grossi” per primi e soprattutto contrapposti, come se solo loro dovessero “combattersi”? Perché i servizi che riguardano Veltroni e Berlusconi vengono mandati in onda per primi? E poi, a ruota e con porzioni di spazio che si rimpicciolisce sempre di più fino ad arrivare a una dichiarazione, viene data parola a tutti gli altri? Non si ha una sensazione di orizzontalità, vero? Anzi, abbiamo l’impressione di scendere via via lungo un imbuto. 

La par condicio, così, dovrebbe significare che ciascun candidato che concorre alla carica pubblica dovrebbe avere uno stesso spazio di esposizione. Non che i “pesci grossi” vadano presentati insieme ai “pesci grossi”, e non che vadano equiparati solo perché, presumibilmente, avrebbero la stessa taglia. 

La par condicio non dovrebbe ragionare in questo modo: chi possiede 10 milioni di voti ha diritto a dieci minuti di esposizione; chi ha due milioni di voti ha diritto a due minuti, e così via. La par condicio dice che ciascuno, a prescindere dalla forza elettorale che possiede, deve godere di un tempo di esposizione simile. Tanto è vero che Berlusconi pensa e, ha detto in più occasioni, che la par condicio (così come dice la legge, non la televisione lottizzata che la applica) è ingiusta, proprio perché chi come lui ha più voti, dovrebbe avere di più visibilità. Non ci si meraviglia di fronte a queste affermazioni perché è liberismo baby! E il liberismo è qualcosa di assai diverso (almeno per Berlusconi) da democrazia. Ma ad ogni modo, Veltroni e Berlusconi sono candidati esattamente quanto Pecoraro Scanio, dovranno essere votati come chiunque altro. Non è così? Il fatto che appartengano a schieramenti o abbiano alle spalle partiti che nelle elezioni precedenti hanno preso più voti, non significa certo che si sono prenotati quegli stessi voti vita natural durante. O no? Devono godere di una maggiore esposizione, e perché? Avere più voti nelle elezioni precedenti non significa un bel niente, o no? Perché ogni elezione è un’elezione, e ad ogni elezione ciascuno riparte da zero voti, non c’è cumulabilità! Potrebbe ben darsi che Berlusconi nelle prossime elezioni prenda solo cinque voti: il suo, quello della Moratti, quello di Confalonieri e di Dell’Utri e di Mangano, e che pure Veltroni prenda il suo solo stesso voto o forse nemmeno quello perché la scheda gli verrà invalidata… insomma ciò che voglio dire è che la visione che dà la televisione dell’agone politico, così come di ogni altra cosa, del mondo, del Tibet, del Canada, delle alluvioni in Asia, delle guerre, etc etc, contribuisce sempre e comunque a creare una certa visione della realtà, una prospettiva, anche solo a partire dal fatto che nel mare magnum delle notizie che avvengono in tutto il mondo ogni giorno le agenzie di comunicazione devono e ne scelgono solo alcune e in seguito le giustappongono, le mettono in fila, attribuiscono loro maggiore o minore importanza. E poi che cos’è la notizia, dov’è? Esiste uno store in cui si vendono? Un fast food di notizie già belle impacchettate, guarnite di pomodorini e pronte all’uso? Non mi pare. La notizia certo è un prodotto, ma non spontaneo, non della terra, ma dell’uomo, è fatta da qualcuno, qualcuno ritiene che quando un orso partorisce o un gattino viene salvato da una piena di un fiume sia una notizia. Se io dò prima una notizia internazionale e poi una notizia interna io giudico che la notizia internazionale sia più importante della notizia interna? E perché? In conclusione i media determinano preminenze, costruiscono valori, disegnano la realtà. Possono creare allarmi, promuovere campagne, creare le emergenze, inventarle, esaltare valori e mortificarne altri. 

La frase dunque di McLuhan si attaglia benissimo alla descrizione del tema che vorrei affrontare nel seguito di questo articolo: ovvero chi è l’editore? Che cosa fa l’editore? Che cosa dovrebbe capire e sapere uno scrittore (per lo meno esordiente) quando si rivolge a un editore. Quale è il rapporto che dovrebbe auspicare di creare con il proprio editore. 

L’editore, diremo, è un medium del messaggio (che in questo caso è la letteratura o la cultura, o la costruzione stessa della realtà culturale, politica, estetica). Lo scrittore non può fare a meno dell’Editore (del buon editore), non perché egli ha una casa editrice che promuove e vende i libri, quanto piuttosto perché l’editore, il buon editore, è un suo alleato, il suo miglior alleato. L’editore è l’alter ego dello scrittore e lo scrittore l’alter ego dell’editore. 

L’editore crede in quello che ha scritto l’autore perché cercava proprio quello che ha scritto l’autore per dire qualcosa che voleva dire. L’Editore è il medium nel senso che egli è un mezzo, un canale, un veicolo di cultura  - la cultura passa attraverso di lui e lui la veicola e la canalizza. Veicolando e canalizzando la cultura, il messaggio culturale, egli, non meno che gli altri media, manipola e strumentalizza il messaggio culturale, sociale, estetico, etc. Lo fa attraverso la sua propria cultura, la propria estetica, la sua ideologia etc. Ciò che lo differenzia dagli altri media è che non ha funzioni pubbliche, almeno non nel senso che deve tenere conto del volere di una commissione parlamentare che presumibilmente dovrebbe rappresentare la volontà pubblica; l’editore deve attenersi esclusivamente alla sua coscienza (e alle leggi), e non ha legacci (se non vuole costruirseli) nemmeno rispetto a un’etica e a una morale (neanche, volendo, al comune buon gusto). Egli è libero, può benissimo manipolare e strumentalizzare secondo propri fini la cultura che veicola. Naturalmente può manipolarla al solo fine commerciale e di lucro se è un cattivo editore che pensa solo ai soldi, ma noi ci auguriamo che la sua manipolazione abbia sempre alti fini culturali. L’editore che abbia alti fini culturali è un uomo, ha una visione del mondo, delle urgenze ideologiche, delle idee letterarie, così come l’autore. Desidera raccontare delle cose che non sa o che sa e che vuole in ogni caso rendere note, di cui vuole farsi portavoce, vuole divulgarle attraverso il proprio lavoro. La pensa in un certo modo, ecco!, e vorrebbe come ogni altro sognatore che anche gli altri la pensassero come lui, o per lo meno non demorde nella sua illusione di educare gli altri al suo pensiero.  Può darsi che abbia semplicemente un’idea estetica, e sia interessato alla buona letteratura… in ogni caso ha o dovrebbe avere un’idea in testa ed editare libri che contribuiscano a soddisfare questa sua stessa idea. 

Naturalmente ci sono molti tipi di editori e molti modi di fare l’editore. Partiamo da una considerazione sui librai per capire chi è l’editore. Il libraio è visto nella maggioranza di casi - e forse lui stesso ci si vede, purtroppo, almeno oggi - come una figura sostanzialmente passiva. Se ci si vede come biasimarlo? (Oggi nelle librerie di gruppo, praticamente la sua figura non esiste ed esiste solo un turn over massacrante e umiliante di impiegati e di direttori che cambiano ogni semestre). Comunque il libraio sta dietro un banco, questo è certo, e serve i clienti che fanno gli acquisti. Batte sul registratore di cassa acquisti sui quali non ha alcuna discrezionalità, al massimo risponde sulla disponibilità e collocazione di un titolo.

Se io volessi diventare un libraio, la prima domanda che mi porrei sarebbe: ma come posso metterci del mio in questo lavoro apparentemente sterile e statico, privo di creatività? Come potrei evitare di riporre semplicemente libri sugli scaffali e sperare che si vendano? Dove ritaglio la mia fetta di libertà e di creatività nel fare questo lavoro? 

Per rispondere a queste domande, un libraio dovrebbe innanzitutto avere un’idea di chi è, e di come la pensa, e di quale libreria vuole divenire amministratore. Quali sono i miei interessi? Che cosa voglio dire con i libri? Voglio dire qualcosa attraverso i libri, oppure voglio semplicemente fare un lavoro che non mi stanchi troppo? Qual'è il motivo che mi spinge  a lavorare con i libri? I mangimi per polli non sarebbero la stessa cosa? Dato che ho deciso di vendere libri, dedicarmi a questo nella vita, come potrò e dovrò guidare la mia attività? Con i libri che vendo intendo dire qualcosa alla gente, comunicare dei valori oppure costruire una libreria che contenga tutte le porcate che escono oggi giorno, senza alcuna scelta, senza alcun indirizzo, basta che siano libri, siano belli e costino tanto quanto la gente sia disposta a spendere per un libro. Oppure voglio che la gente capisca entrando nella mia libreria che la mia idea sulla gente, sul mondo, sulla vita è questa e non quell’altra; e che i libri che me l’hanno procurata, e i libri che vorrei la procurassero alla gente, sono quelli che espongo, e che espongo in un certo modo? I libri per me importanti sono quelli esposti meglio,  altri inutili non entrano, non ci penso nemmeno a farli entrare, mentre quelli che vedete sono libri che dovete leggere assolutamente, e se non facessi il libraio, guardate, ve lo dico con sincerità, quasi ve li regalerei! 

Il buon libraio, dunque, è colui che segue il lavoro degli editori, che legge le recensioni dei libri, che è abbonato alle riviste letterarie, che vede film tratti da libri, che segue le presentazioni delle altre librerie, che conosce per lo meno gli editori della sua provincia o della sua regione, che magari ha una propria passione in un campo dell’attività o dello scibile umano e si tiene aggiornato sulle novità specifiche di quel settore e, magari, non appena esce qualcosa di nuovo telefona al volo all’editore o al distributore e si premura di rifornirsi. 

Il libraio, diciamo, ha una passione per la pesca a mosca? Bene, si terrà informato per essere aggiornato su quella tematica. Ha un interesse verso le religioni, o per i vangeli apocrifi, è un ateo, bene si terrà informato. Al nostro libraio interessa l’ambiente, si terrà informato. Il libraio, lungi dall’essere quindi una figura secondaria nel flusso della costruzione della cultura, è un operatore culturale a tutti gli effetti. La selezione dei libri, l’esposizione dei libri, l’organizzazione tematica dello spazio espositivo che mette a disposizione per i clienti, è un modo di fare cultura e di dare un senso alla realtà, così come la fa il telegiornale con la selezione delle notizie e la gerarchizzazione di queste. Ma il nostro libraio magari vuole andare oltre, varcare gli spazi della libreria, proiettarsi all’esterno, diventare un punto d’interesse e vuole fare Cultura, quella con la C maiuscola… e allora…allora…contatterà gli editori…allora organizzerà eventi, allora… allora… proporrà incontri con i lettori. Si dica per inciso: quanti librai conoscete di questo tipo? Quanti giovani vediamo appassiti dietro sterili spazi che vengono ravvivati solo da gigantografie e poster di scrittori sulle mura e alla esibizione generica e generalista di titoli? Questa però è un’altra storia. 

Ritornando all’editore, egli come il libraio fa cultura e proprio come il libraio è un manipolatore della cultura. 

Per diventare editori bisognerebbe avere davvero un intento, un‘ideologia, un progetto editoriale e culturale ed essere disposti a seguirlo. L’editore è un manipolatore perchè ha in testa un suo progetto, una sua direzione, vuole comunicare dei significati, vuole porsi in una certa posizione rispetto alla cultura e alla società e allora andrà a scegliere e promuovere quelle opere che possano concorrere a fargli raggiungere quella direzione. Proprio come il media ideologizzato (o lottizzato, come preferite) va alla ricerca delle notizie e le giustappone e le gerarchizza, e proprio come il libraio con la sua esposizione e selezione di titoli da vendere.

Ma l’editore è un manipolatore, prima ancora della cultura, di uomini. Egli ha in mente un puzzle e, se è un buon editore, se vuole fare bene il suo mestiere, vorrà realizzare questo puzzle attraverso una accurata e costante raccolta di tessere. Le tessere non sono altro che gli uomini, gli uomini che scrivono o che vengono scritti, gli uomini veri in carne e ossa e i personaggi letterari. Andrà alla ricerca di queste tessere, con amore, abnegazione, instancabile, speranzoso, costantemente in tensione,  e quando finalmente le avrà trovate impazzirà, si esalterà, crederà di aver raggiunto la vetta più alta del mondo dal quale toccare i cuori della gente. Inserirà queste tessere una per una con estrema delicatezza all’interno della sua cornice, come il pescatore a mosca ripone con gelosia le sue mosche più attraenti nella scatola. Farà politica con quelle tessere, descriverà il mondo, comunicherà chi è, e qual'è il significato della sua vita. Racconterà tutte queste cose dalla sua postazione, che non è quella dello scrittore, ma di colui che si onora di poter dire lo scrittore suo, e non attraverso la sua voce bensì nell'eco della voce altrui che egli, appunto da medium, ha sapientemente giustapposto, schierato, bilanciato e contrapposto secondo il suo proprio progetto. Attraverso il suo ricamo di voci, egli saprà raccontare qualcosa. Egli è un burattinaio parlante, uno di quei narratori nelle recite scolastiche, quella voce che sta dietro le quinte e spiega ai genitori commossi quale parte interpreta il figlio, cosa sta avvenendo, cosa avverrà. 

Quando un buon editore si incontra con un buon scrittore, oddio!, è questo che dovremmo augurarci, può accadere un vero miracolo. Feltrinelli e Pasternak!!! 

In conclusione, un piccolo consiglio agli scrittori: bisognerebbe sempre ordinare un paio di libri di un editore a cui si vuole inviare un proprio lavoro, bisognerebbe leggere la politica editoriale e seguire le sue interviste, cercare di capire se vi è una logica nelle sue uscite letterarie e pubbliche, nelle librerie che sceglie, nelle fiere a cui decide di partecipare.

Oggi lo scrittore è concentrato su se stesso, è una cellula chiusa che ha scarsissimi scambi e possibilità di confronto con altri scrittori o con personaggi del mondo culturale (di questo non è colpevole) e soprattutto lo scrittore esordiente non fa ragionamenti di lana caprina sulla scelta dell’editore che potrebbe valorizzarlo. Nella maggior parte dei casi, lo scrittore stampa una trentina di copie di ciò che ha scritto e bumpete!, a iosa le riversa nelle caselle postali o nelle redazioni di altrettanti editori. L’editore che gli ispira o di cui il sito internet è più bello. Da parte sua l’editore tenderà sempre ad accettare ogni proposta perchè sa che dietro ogni testo si può nascondere la gemma che lo renderà fortunato. Dovrebbe essere l’autore a capire se un editore possa essere interessato a ciò che scrive, se è l’editore adatto alla sua produzione, se è in linea con i significati che egli ha premura di comunicare con la propria opera. Bisognerebbe ricercare l’idillio!

Oggi, siamo d’accordo, si stampa troppo, troppo, troppo! Così come il libraio è devitalizzato, anche l’editore ha un’idea alquanto labile della politica editoriale. Si pubblica di tutto e al diavolo chi voglio essere, cosa voglio stampare, che diavolo alla fine dei miei giorni voglio lasciare detto come editore. Non v’è alcuna attinenza, non v’è alcuna strada. Tutte sono buone. Non v’è nulla di più aleatorio e di vago che l’espressione “politica editoriale”. Che cos’è, dove si limita, cosa tiene fuori? Ciascun editore legge e poi adatta la sua politica editoriale al prodotto. Se non ci credete, se siete ottimisti, provate a domandare a qualche editore, non a tutti eh!: bè, in che cosa consiste la tua politica editoriale?

Gertrude Stein fu la pioniera letteraria di un secolo. Sherwood Anderson, Hemingway, Dos Passos, Richard Wright, Faulkner, poi fino a Steinback e Kerouac e ancora tutta la letteratura americana successiva, studiarono la sua lezione, plasmarono e formarono la propria prosa tenendola come sicuro punto di riferimento, anche rinnegandola eppur tenendola presente.

La Stein acquistava quadri di Picasso, Matisse, Cezanne, Braque, quando ancora nessuno conosceva Picasso, Matisse, Cezanne e Braque, e i loro quadri non avevano alcun mercato e non venivano accettati nelle esposizioni. Ci sarebbero da dire innumerevoli cose sul rapporto tra la scrittrice americana e il movimento avanguardista moderno in pittura, ma questo non è l’oggetto della nostra discussione e pertanto rimando a “Autobiografia di Alice Tocklas” in cui si racconta della Parigi di quei primi del 900, di quei giovani ambiziosi e squattrinati che facevano arte, e delle loro tristi e romantiche storie e delle loro opere. Nel libro si racconta di Picasso, di Apollinaire, di Matisse (il quale era così povero in canna che un giorno vendette l’anello della moglie per comprare della frutta per una natura morta e che per non farla marcire e farla durare il più allungo possibile la tenne protetta in una stanza completamente gelida nella quale lui e sua moglie dovevano entrare ammantati di coperte da capo a piedi) e occorrerebbe leggere davvero questo libro perché, oltre per gli aneddoti sui pittori e sugli scrittori che fecero la storia artistica del secolo scorso, si riesce a capire qual è la genesi di un genio, quanti stenti e mortificazioni ci sono nel perseguimento di un proprio ideale artistico e chi sono i geni e chi sono coloro che si illudono o fingono di esserlo. Occorrerebbe leggerlo anche per capire in che misura quei geni e quegli artisti che produssero opere capitali erano diversi dai sedicenti artisti di oggi giorno alla page e ipervisibili e ossequianti ogni media purchè gli rivolga attenzione.

Ma l’oggetto di questa discussione è un altro. In questa discussione si vuole sintetizzare più o meno volgarmente alcuni dei principi della poetica della Stein e cercare di capire che cosa, di questa poetica, che poi influenzò e tenne a battesimo la letteratura americana moderna e tanti scrittori non americani, possa ancora insegnare a uno scrittore di oggi o ad un aspirante tale.

Iniziamo col dire che la Stein , proprio come Whitman, e del resto tanti altri spiriti geniali, ebbe molto a faticare e fu a lungo ridicolizzata prima di far accettare il proprio approccio innovativo e scardinante alla letteratura.

Era inevitabile, a causa di quelle lunghe, lunghissime frasi che sconvolgevano le concezioni letterarie dei critici e dei lettori di quel tempo. Visto i numerosi vani tentativi di farsi pubblicare da un editore la Stein decise di stamparsi a sua spese e c’è un simpatico aneddoto su questa sua decisione. Un giorno - l’aneddoto è raccontato in “Autobiografia” - venne  in casa sua il garzone della stamperia, mandato dal suo padrone. Il ragazzo con una certa esitazione le disse che il suo padrone aveva chiesto di domandarle se per caso avesse qualche nozione sufficiente dell’inglese, cioè qual’era il suo livello di conoscenza della lingua scritta inglese. Presumeva che la Stein fosse francese e riteneva che l’autrice avrebbe dovuto rivedere il suo manoscritto ed acquisire maggiore doti come scrittrice prima di decidersi a stampare. La Stein rispose piuttosto piccata e si raccomandò con il ragazzo di dire allo stampatore che fino all’ultima virgola di quello che aveva scritto non doveva essere toccata perché era stata messa a ragion veduta.

L’ossessione intellettuale che animava la Stein era l’esattezza della parola e l’esatta combinazione di ciascuna di esse nella frase. Ella lottava per la ‘naturalità’ di ciò che si imprimeva sulla carta. Quest’ossessione si basava sul presupposto che bisognava riprodurre la realtà, la realtà che circonda uno scrittore, la realtà sia esteriore che intima, con la maggiore purezza possibile, una purezza intesa come purificazione della parola scritta da orpelli ed elementi superflui, aggettivazioni e ‘associazioni di sentimento’, che potevano determinare e dar luogo ad una falsificazione e a una convenzionalità.

L’occhio dello scrittore e la sua penna dovevano essere il più clinici e analitici possibili. Solo se le descrizioni letterarie fossero state precise, gli sforzi letterari di uno scrittore sarebbero culminati nella realizzazione di ciò che lo scrittore avrebbe dovuto porsi come massimo obiettivo, ovvero l’analisi e l’indagine ‘scientifica’ della realtà.

Con ‘associazione di sentimento’ la Stein si riferiva alla possibilità che il lettore potesse essere condizionato da immagini, simboli, presumibilmente fuorvianti rispetto a ciò che la realtà stessa, di per sé, rappresentava.

Lo scrittore doveva evitare in ogni modo di imbellettare la realtà, includere nel suo modo di esprimersi delle implicazioni, delle deduzioni implicite che costruissero inconsciamente nella percezione del lettore delle sovrastrutture ad essa.

La realtà era la realtà, punto e basta. Si descrive male la realtà non perché si adoperano male le parole ma perché non si adoperano quelle giuste e non le si combina bene insieme e, inoltre, perché molto probabilmente non si ha una visione. “Se non si ha una visione la scrittura risulta piatta”. In più se non si ha una visione o se se ne possiede una parziale, non si può far altro che imitare. Gli sforzi di coloro che fabbricano opere originali producono spesso opere pessime esteticamente e questo è normale, sortiscono brutti risultati perché il lavoro che spetta agli innovatori è un lavoro immane e complicatissimo, mentre gli imitatori possono pensare  a fare opere ‘graziose’ perché hanno già il terreno spianato.

Se il principio della scrittura per la Stein era di raccontare la realtà e di descriverla in presa diretta, allora una rosa è una rosa e non è il simbolo della passione o dell’amore, e il mare non è associabile all’evasione e ai sentimenti di libertà. Il mare è il mare, la rosa è la rosa, una motocicletta è una motocicletta. La prosa deve essere formalmente depurata dai clichè, dai quei luoghi comuni che trascendono nel patetico.

Se l’obiettivo dello scrittore fosse stato il lirismo, questo doveva poeticamente essere creato a partire dalla giustapposizione musicale della parola e non attraverso alcun altro mezzo. Se la prosa dello scrittore si voleva ricca, la ricchezza sarebbe derivata dalla misura di esattezza con cui lo scrittore sarebbe stato capace di combinare suoni di parole e parole con parole.

Attraverso l’esattezza dell’utilizzo della parola e non attraverso l’evocazione automatica che una parola suscita, per la Stein si giunge alla perfezione della prosa.

La Stein utlizzò il cosiddetto ‘presente prolungato’ o ‘presente assoluto’. Tutta la narrativa prima di lei si era appoggiata ad una successione temporale e causale dei fatti. Contro questa regola la Stein narra al presente assoluto. Kerouac, nel momento in cui sperimenta il flusso continuo e mentale della sua prosa, non fa altro che ripercorrere i sentieri già tracciati dalla Stein. Perché la Stein , infatti, riteneva che bisognasse scrivere abbandonandosi alla propria coscienza e che una scrittura vera fosse appunto quella che seguiva il flusso della coscienza. Era giunta alla conclusione che la lingua letteraria era falsata e carica di significati convenzionali e che, così facendo, avesse smarrito ormai il linguaggio autentico e fosse disancorata dalla verità della realtà. La rivoluzione che attuò la Stein fu quella di narrare scardinando le nozioni di spazio e di tempo, ma anche di grammatica e di uso della parola.

La parola doveva essere slegata da qualsiasi urgenza e convenzione letteraria, spaziale, causale, temporale, e doveva racchiudere in sé la sua vibrazione originaria, racchiudere tutto in sé ed esser assolutamente autonoma da processi mentali accessori.

Quando Hemingway andò a trovarla a Parigi, aveva 23 anni, fece dare alla Stein un’occhiata su ciò che aveva scritto. Aveva scritto qualche poesiola che non dispiacque alla scrittrice, soprattutto per la freschezza e per l’impronta kiplinghesca ma, quanto ai romanzi, ella li trovò scarsi.

Hemingway lavorava da giornalista all’epoca e si lamentava di non potersi dedicare alla scrittura a tempo pieno. La Stein lo incitò a prendere la decisione di dedicarsi alla scrittura interamente. Gli disse: “se continuate a scrivere per il giornale, non arriverete mai a vedere le cose reali, vedrete sempre e soltanto parole e questo non va. Sempre che vogliate, s’intende, diventare uno scrittore”.

Fu proprio a Hemingway che poi disse: “Quando la visione è incompleta, le parole sono piatte e non è possibile ingannarsi”.

Su Sherwood Anderson, che fu il maestro di Hemingway, che poi Hemingway in seguito rinnegò, così come fece Faulkner ridicolizzandolo in “Zanzare”, la Stein diceva che egli possedeva “il genio della frase rivolta a suscitare un’emozione immediata, ciò che è della grande tradizione americana” e sosteneva che tranne Sherwood Anderson non c’era in America nessuno capace di scrivere una frase così nitida e appassionata. Hemingway non era d’accordo. Criticava il gusto di Anderson e la Stein gli faceva notare che il gusto non aveva niente a che fare con la frase.  E, aggiungeva, che tra i giovani Fitzgerald era l’unico che scrivesse naturalmente frasi.

Fu sempre la Stein che dopo aver letto un libro di Hemingway disse: “Hemingway, i commenti non sono ancora letteratura”.

Stephen King grosso modo dice da qualche parte che romanzare equivale a dire la verità attraverso le bugie. Ed è proprio questo, in effetti, lo scrivere un romanzo. Se si scrive con il vuoto davanti, con alcuna intenzione, senza una meta e un obiettivo, privi dell’urgenza di voler comunicare qualcosa, non si ha intenzione di scrivere un romanzo (perlomeno buono) e, secondo il mio modesto punto di vista, non si ha nemmeno l’intenzione di scrivere un bel niente; si vuole perdere alcune ore preziose per la lettura, per il sesso, o per lo sport, i viaggi, e si vuole  imbrattare della carta.

Partiamo da una considerazione: un romanzo è scritto da un uomo o da una donna. Nel romanzo deve essere contenuto quell’uomo e quella donna. Un romanzo inevitabilmente sarà lo specchio dell’animo di quell’uomo e di quella donna. Anche i romanzi più astratti, quelli di fantascienza, di horror, quelli più distanti programmaticamente dalla realtà, rilasciano, registrano, profondono schegge del vissuto, dell’animo, dello spirito, di chi li ha scritti. Bene, se l’involucro scrivente è uno scrigno vuoto ne consegue che pure la sua manifestazione su carta senz’altro risulterà vuota e insipida. Ecco perché scrivere è così difficile. E’ un compito arduo e immane poiché non tutti sono involucri ricolmi e tracimanti.

Io non credo affatto, come taluni pure pervicamente sostengono, che nell’arte dello scrivere romanzi la tecnica narrativa sia l’aspetto cruciale. Certo è un ingrediente. Io penso, ne sono convinto, che il contenuto sia l’aspetto primario, qualunque forma esso poi assuma su carta. Ma il problema è proprio questo: cos’è il contenuto? Lo scrittore dovrebbe sempre prima interrogarsi su che cosa vuole dire. Qual’è la ‘morale’ che vuole comunicare? Che cosa voglio dire attraverso le bugie, ossia attraverso e mediante la costruzione di una trama, l’invenzione di personaggi?

Quando si pensa ad una ambientazione, bisogna chiedersi che cosa essa simboleggia, incarna, sustanzializza, essa metaforizza che cosa?

Se io voglio scrivere di Tregogoruefsibdsaovs, ovvero di una cittadella di provincia, diciamo dell’Italia contemporanea, bè, questa dannata cittadella che cosa mai significa? E’ lo specchio di quale intenzione, di quale significato?

Se Tregogoruefsibdsaovs è Tregogoruefsibdsaovs, essa a che cosa si contrappone? Ciò che al suo interno avviene, a quale messaggio mi porta? Voglio far vedere la solitudine? Sì, voglio far vedere proprio quella! E allora? Voglio far vedere che in una cittadella di poche anime la solitudine è più tangibile che in un grosso centro urbano? Bene, certo, come no! E allora? Che essa, la solitudine, può essere ancora più crudele di quello che può essere in una metropoli nella quale non ci si conosce tutti e dove sono in perenne contatto con ‘l’estraneo’; voglio far vedere (se Tregogoruefsibdsaovs è ubicata nel Meridione) che anche qui vi è freddezza sociale, indifferenza, egoismo, o che queste dimensioni sono diverse e in che misura lo sono, e perché…etc etc. Se parlo della provincia per evidenziare le differenze di mentalità, di modo di vita rispetto per esempio alla città, se metto in scena un campagnolo anziché un colletto bianco cittadino, perché lo metto in scena? Perché voglio che da esso trasbordi una modo di vedere la vita che deve essere contrapposto o deve essere indicativo di qualche cosa? In conclusione se scrivo, devo chiedermi che cosa voglio scrivere. Una volta capito di che cosa voglio scrivere andrò a trovarmi gli utensili (luoghi, personaggi, intrecci) che mi servono; e questi utensili sono ‘le bugie’.

Non mi fido, e biasimo coloro che si mettono a scrivere per puro intrattenimento. Sono molti, la maggiorparte della gente che scrive. Essi esistono e sono molti più di quelli che si pensa; ma da essi statene pur certi non uscirà mai niente di buono. Quando scrivo una storia, comincio a pensarla, essa non mi sarà chiara, ma deve essere chiara la comunicazione che voglio costruire. Le vie da percorrere in mezzo alle fronde che mi oscurano la vista scompariranno man mano che vado avanti. Mi sperderò più volte lungo i sentieri, ne percorrerò alcuni inutilmente, ma poi scoprirò quello principale e lo percorrerò fino alla fine. Non si scrive niente se non si vuole insegnare qualcosa. Questa è una regola. Scrivere romanzi è, anche nella esperienza più inconscia, insegnare qualcosa a qualcuno. Scrivere è raccontare qualcosa, una esperienza. Per questo una grande lezione che i grandi scrittori dovrebbero insegnarci è quella di scrivere preferibilmente di cose vere, autentiche. O meglio comunicare di verità autentiche. I grandi scrittori ci hanno comunicato non tesi, non opinioni, non volevano animare un dibattito, non ci hanno mai detto “ vorrei dirvi questo ma potrebbe essere anche non giusto, insomma io la penso così, non è detto che sia vero”. No! Ciascuno di loro al contrario era sempre convinto che ciò che volevano comunicarci era la verità. Se non siamo convinti di dire una verità, non scriveremo niente di degno; statene pur certi. La scrittura non è per i diplomatici, per i “ma sì, però, vedi…”, per i “Bè, io la penso come chi dice che secondo lui è vero tanto quanto…”. Gli scrittori grandi sono appassionatamente convinti, arciconvinti che quello che dovremmo sapere è ciò che vogliono insegnarci. Non si diventa scrittori se non si ha una verità radicata dentro di sé. Se si è tipi da tutte le stagioni. Se si è abituati a mediare, se si ha la personalità del mediatore. Quella è roba per truffatori e per politici. Lo scrittore ambisce ad essere impiccato, a rompere le uova nel paniere, a fare trambusto, a scandalizzare. Chi scrive deve voler rompere qualcosa, deve raccontare, e costruire per distruggere, e distruggere per edificare qualcosa di nuovo e di illuminante. Le verità ce le daranno sempre i veri scrittori, non i ‘politici dei valori’. Lo scrittore è sempre parziale. Diffidate da quegli scrittori osannati all’unanimità. Apprezzati da chiunque. Uno scrittore intelligente rifugge dall’ossequio, biasima l’adulatore, di certo l’ha già rappresentato in uno dei suoi libri come lacchè. Lo scrittore non è colui che sa scrivere ma che sa di che cosa scrivere. E’ colui che da un evento comune, che ha vissuto, che ha udito, da una storia che gli è capitata, riesce a trarne una lezione, un significato e che sa poi trasporre - questo nucleo, questo significato - all’interno di una storia. Ma una storia è solo il palazzo, il guscio, la costruzione, la quale circonda quella idea. Nei grandi romanzieri questa idea, questo nucleo, è così annacquata dalla potenza della fantasia che essa quasi scompare, è inaccessibile, o addirittura viene consapevolmente o inconsapevolmente intrecciata in una maniera inestricabile. In ogni grande opera può esser individuato questo nucleo. Ne “I Demoni”  di Dostoievski qual’è il nucleo? Il nucleo è la critica alle idee progressiste che alla fine dell’Ottocento precorrono e lasciano già intravedere con nettezza i prodromi della Rivoluzione d’ottobre; ovvero il marxismo fatto materia e azione. Il messaggio è che qualunque idea che voglia farsi azione, e azione collettiva, ideologia, qualunque idea che trova autogiustificazione in se stessa e che voglia giungere al punto di umiliare e bandire degli abominii seppure a vantaggio di altri uomini che sono storicamente umiliati e offesi, non è buona, va rigettata, è un’idea per la quale non vale la pena di agire. In “Delitto e castigo” qual’è il nucleo? E’ la critica di questo stesso concetto ma inquadrato in termini individualistici, cioè se nei “Demoni” l’idea diventa convincimento e azione collettiva, se si tratta dell’idea di superpotenza che diventa ideologia, idea di massa, in “Delitto e castigo” quest’idea esorcizzata è la volontà di potenza radicata nel singolo individuo, cioè in Raskolnikov. E qual’è ancora in “Anna Karenina” il nucleo, l’idea di base? L’adulterio borghese! E qual’è in Faulkner, in “Luce d’agosto”, l’idea? Il razzismo, la problematica convivenza di neri e bianchi, la frantumazione del mito americano, la contrapposizione di Nord e Sud, il distacco sociale, la disgregazione sociale, il rapporto con il diverso. Quello che voglio dire è che uno scrittore prima di scrivere dovrebbe chiedersi: “io di che cosa voglio parlare”. “Che cosa mi sta a cuore?” “Che cosa voglio dire e perché lo voglio dire”, “e, dicendolo, qual’è il fine che mi prefiggo?” “Ho scelto, bene! Allora voglio raccontare della provincia italiana e comincio dunque a costruire la mia epopea che è poi l’epopea dei miei personaggi”.

Poi, dopo, in seguito, arriva la fantasia, e poi la tecnica. E bisogna dire e saper dire le bugie. Bisogna scrivere in maniera tale che questo messaggio che ho scelto, che ho fatto mio, che è mio perché è dentro di me, sia il più annacquato possibile. Si deve raccontare un mucchio di bugie per avere diritto a dire la propria verità. Se io non scrivo bugie, allora non scrivo un romanzo, ma un pamphlet, o un saggio, o una trattato di filosofia nichilista. Ed ecco un altro argomento! Un buono scrittore deve esser sempre nichilista. Se è uno scrittore ‘integrato’, ottimista, egli non sarà mai un buono scrittore. Lo scrittore deve sempre vedere il mondo a modo suo, e deve andare dunque al di là del comune sentire e svelarci porte nascoste, delinearci passaggi e prospettive diverse, deve essere cioè un egocentrico, vedere il mondo a modo suo ed essere convinto che la sua visione sia quella giusta. Qualcuno scriveva o diceva che nessuna grande impresa nella storia è stata compiuta senza la passione. Vale per la scrittura. Se io non credo per primo a ciò che scrivo, se non ne sono convinto, non posso convincere gli altri che mi leggeranno. E come faccio ad essere convinto? Bè, è semplice: quell’idea, quel sentire, sono io, io stesso che scrivo. L’idea sono io, non c’è alcuna differenza tra l’idea e me; essa è me ed è dentro di me. Non so nelle altre epoche, ma oggi è un dato di fatto che scrivono in tantissimi. Il problema è che in tantissimi sono conformisti. Ed è per questo che esistono tantissimi pessimi libri. Lo scrittore non è conformista, ecco perché si parla sempre di genio e sregolatezza. E’ un clichè che ci dice che, di solito, l’artista è sensibile, ed essendolo più degli altri egli ha una visione più profonda della storia che lo circonda, e che la vede più acutamente. Egli soffre percependola e, allora, se egli è un animo debole, ad essa soccombe, soccombe a questa sua visione. Se si è conformisti si vede il mondo come lo vedono gli altri e non si ha nessuna visione, alcuna filosofia. Se si vede il mondo come gli altri si scrive di qualcosa che si è letta decine di volte. Quando si dice che lo scrittore deve avere una lingua, un proprio linguaggio, non si dice altro che lo scrittore deve parlare a modo suo perché parlare a modo suo significa vivere a modo suo, vedere a modo suo, interpretare il mondo a modo suo. Purtroppo nella società massificata odierna chi è che vede a modo suo? Pochi. O meglio moltissimi! Moltissimi cioè credono di vedere a modo proprio, credono di essere più acuti degli altri, ma il problema è che oggi anche l’anticonformismo è democratizzato e omologato.

Dunque, per scrivere bisogna avere una filosofia; lo scrivere è sempre un filosofare, cioè è un esprimere un sistema di riflessioni e di tesi, di pensieri ed è sempre un modo di leggere e di spiegare la realtà, rispondendo alla eterne e immortali domande che mai moriranno fintanto che l’uomo calcherà questo mondo. Dove andiamo, chi siamo, etc etc etc. Lo scrittore è un filosofo nichilista e pessimista. Sempre! E’ fin troppo conscio che la sua filosofia tutta per intero non sarà mai accettata o compresa o digerita. Essa palesata interamente non potrà esser recepita, e per questo egli ha bisogno delle bugie per sottenderla. Il buon lettore è colui che dice le stesse bugie di quello scrittore che ama, e che sa come dietro di esse, dietro queste bugie che lo scrittore dice e dissemina,  si nasconda la sua verità. Il lettore che ama uno scrittore, lo capisce! Mente allo stesso modo dello scrittore e dunque lo riconosce come suo simile. Il buon lettore dunque è chi sa vedere la verità dello scrittore dietro i paraventi che egli installa. Scrivere è tutta una questione di messaggi e di verità che vengono più o meno bene, più o meno intenzionalmente lasciate trapelare o vengono occultate. Non esiste scrittore che valga la pena di leggere che non voglia dire la propria verità. E’ questo lo scrivere romanzi, dire una verità. Se non si hanno verità da dire bisogna abbandonare lo scrivere, o dedicarsi a criticare chi scrive, o a scrivere di chi scrive, o cimentarsi in generi letterari meno impegnativi. Io non considero che vi sia una gerarchia tra i generi compositivi letterari, perché se lo scrittore è bravo egli riesce ad enucleare una sua verità dappertutto, e poi ‘genere’ è una parola inventata dai critici e dai giornalisti e non significa un bel niente. Attenendomi però solo per comodità a tale categoria, direi che non faccio differenza tra il noir, il rosa, il thriller, l’horror etc etc. Però ritengo che quegli scrittori che non abbiano una verità è meglio che si dedichino ai generi, i quali seguono piattaforme reggendosi su predelle predefinite. Grazie agli schemi e alle regole delineate in tali composizioni letterarie è più facile costruire delle storie. La faccenda della verità, in questi casi francamente è un’altra storia. 

 Platone nel Fedro aveva già affrontato l’argomento con una parabola. Le anime nell’Iperuranio compiono il loro giro dietro il carro di uno degli dei e, tornate sulla terra, inseguono inconsciamente l’essenza di quel Dio. Chi scortava Apollo sarà attratto dalla bellezza e la cercherà in tutte le sue forme, ugualmente farà con la sapienza chi era dietro il carro di Atena. In questo modo, in estrema sintesi, sarà possibile elevarsi nuovamente al mondo degli dei.

Quello che noi inseguiamo nelle nostre vite è quindi qualcosa di extratemporale ed extraterrestre, inteso come al di là delle limitazioni cognitive proprie del nostro involucro umano, ma non è modificabile dalla nostra attività. 

Nelle Lettere a Lucilio Seneca dice che non si impara a volere, “velle non discitur”; semmai si può imparare come volere.

Preliminarmente occorre imparare a riconoscere cosa si vuole. Questa è l’operazione più complessa ed è per questo che a volte le nostre volizioni e azioni non sono coerenti con il nostro carattere, con ciò che intimamente vogliamo.

Può accadere che il proprio carattere si manifesti alla persona solo in età avanzata, altrimenti può restare sconosciuto per sempre.

Come fa rilevare Schopenhauer, a volte riconoscendo il nostro carattere, ciò che realmente vogliamo, possiamo restare inorriditi.

Ma se il nostro volere è predeterminato che ne è della libertà e del libero arbitrio?

La libertà non consiste nella libera scelta di ciò che si vuole, ma nell’eliminazione dei vincoli che impediscono di assecondare la propria volontà.

Noi possiamo concepire la libertà solo come libertà da qualcosa, ecco perché i bravi maestri non sono quelli che indicano una strada da percorrere, ma coloro che aiutano a rimuovere gli ostacoli che frenano il cammino.

E’ quello che fa l’arte, non spiega cos’è bello, non analizza la genesi delle emozioni, ma aiuta ciascuno a trovare il bello dentro di sè, o se volete, a ricordarsi di quello che ha visto nell’Iperuranio.

Ecco perché sbaglia il professore che dice: “cosa significa quel quadro”, “qual’è il commento di quella poesia?” L’arte è un mezzo, non è depositaria di alcuna verità.

Possiamo inoltre elevarci a secondo del modo con il quale impariamo a soddisfare la nostra volontà.

Se siamo attratti dagli animali selvatici e dal loro habitat, possiamo diventare bracconieri, cacciatori o autori di documentari.

Ma tornando a quanto detto precedentemente, la libertà dopo queste considerazioni non viene limitata, non fosse altro perché ci vuole coraggio per inseguire la libertà nel senso sopra definito, ossia libera manifestazione della propria volontà.

Più facilmente andiamo alla ricerca di ostacoli, quando non siamo noi stessi a crearli, che impediscono alla nostra volontà di esprimersi liberamente. 

Siamo programmati per godere dell’istante, dell’attesa e inseguiamo alibi che ci impediscono di vedere esattamente ciò che vogliamo. E’ un processo misterioso, ma avendo davanti una strada, noi cerchiamo in tutti i modi di temporeggiare, di trovare una scusa che ci impedisca di proseguire, di progredire, di sapere.

Questo strano timore si tramuta in una insopprimibile voglia di essere schiavi di qualcosa, che sia il successo, l’affermazione professionale, ma anche la considerazione degli altri e l’ammirazione per le nostre qualità morali. 

Se la nostra volontà è immodificabile dunque, quanta libertà ci resta ?

Tanta libertà… troppa per noi.  

Quest’uomo lavorava 16 ore al giorno. Morì all’età di 50 anni (1850) logorato dagli stenti dovuti all’eccessiva tensione accumulata nello sforzo ossessivo di compiere l’opera che si era prefissa. Dopo i primi scadenti tentativi letterari cominciò a concepire e scrivere la “Commedia umana” a partire più o meno dai 30 anni e in soli vent’anni riuscì a redigere una delle più imponenti e monumentali e possenti opere in prosa mai concepite da nessun altro scrittore prima e dopo di lui. Un magnificente enorme edificio nel quale convivono e si scontrano, dibattono, si accapigliano, si amano e si strizzano l’occhio, migliaia di vite, di personaggi, di ambienti, di situazioni (pare che i personaggi siano per lo meno 4000!). 

Per chiunque voglia scrivere, lo scrittore francese, che ritirò la propria candidatura all’Accademia in favore e per rispetto di Victor Hugo, la lettura e lo studio di ciò che ha lasciato è imprescindibile. C’è da dire che, in effetti, leggere tutto ciò che ci ha lasciato è un impresa che pochi possono vantare. Ci sono pochissime persone al mondo che hanno letto Balzac per intero, non solo la sua prosa, ma anche il teatro, l’aspetto analitico e saggistico della stessa “Commedia”, ovvero gli studi analitici. 

Balzac è inesauribile. Balzac non finisce mai. Ciò che stupisce è come un uomo della sua tempra, del suo spirito, che ha avuto donne, una vita mondana molto intensa, che ha intrapreso diverse attività commerciali (peraltro tutte fallimentari), tra cui tanto per dirne una quella del tipografo, che ha viaggiato in varie fasi della sua vita, abbia potuto concepire un progetto così ampio e abbia potuto realizzare un’impresa così enorme e defaticante. 

Balzac è uno di quegli scrittori che nell’Olimpo delle lettere siede accanto a Zeus. E’ uno dei maestri di saggezza letteraria cui ronzano intorno tutti gli scrittori successivi, anche i più insospettabili. Molti, moltissimi, hanno cercato di rinnegarlo, di tacciarlo di antichismo, molti hanno cercato di far risorgere il romanzo dalle sue ceneri, i più arditi e sprovveduti hanno tentato di superarlo in nome del romanzo moderno, ma chiunque, prima o poi, si è venuto a trovare come debitore della sua impronta. Gli unici due scrittori, secondo Henry James, che hanno calcato con profitto le sue orme sono stati Joyce e Faulkner. Perché? In che senso? Cosa ha fatto Balzac? In che cosa consiste la sua eredità? 

Balzac voleva registrare la vita! Non la vita nelle sue esemplificazioni, nella sua generalità, ma la vita! Intendo ciò che un uomo vive, vede, annusa, sogna, tocca, durante il suo percorso. Gli anfratti psicologici, tanto quanto il colore degli stipiti delle porte, i ricami delle sete, gli arzigogoli di un giardino, e le grandi passioni. 

Spesso si dice che Balzac è annoso, gravoso, pesante, che si smarrisca in mille particolari, in lungaggini. E questo è vero. Molto spesso, anche le sue opere più famose  e riuscite sono intrise di descrizioni minuziose fino alla nausea. In questo ricorda Hugo. In questa sua dimensione però è proprio ciò che egli vuole fare, lo scopo, l’intento del suo progetto. Balzac voleva dire tutto. Perché egli vedeva tutto, sentiva tutto, intuiva e capiva tutto. La luce con cui tutto questo tutto veniva poi trasposto sulla carta era chiara e a tratti abbagliante. Il mondo che descriveva era un mondo espresso nel bianco e nel nero, con tratti netti e precisi. Era un mondo facile da comprendere, facili erano le azioni e i moventi, le spiegazioni, gli obiettivi nei quali i suoi personaggi si muovevano. La sua ambizione più grande era quella di essere il più vero possibile. Non c’è una sola riga, anche quelle che potrebbero apparire più liriche, in cui Balzac menta. Balzac non mente mai. E’ fin troppo ingenuo, è fin troppo e sempre, sincero, anche quando esagera, quando vuole dire tutto. Egli vuole dire tutto, non vuole tralasciare nessun particolare perché nutre una vera mania, un’ansia patologica verso la mancanza, la lacuna. E’ un incontentabile. Egli è uno scrittore affatto lirico. Scott, che lui ammirava, era lirico. Ma lui voleva superare Scott. Il lirismo nella opera che ha tracciato non esiste. Esiste solo la realtà e la vita. 

Anche Tolstoy era, certamente, un realista eppure nello scrittore russo esiste anche il lirismo. Tolstoy ha moltissimi momenti lirici. Per non parlare di “Guerra e Pace” basta citare gli ampi scorci di “Anna Karenina” circa la vita nei campi. Tolstoy, per la verità, oltre ad essere lirico e realista, è anche annoso, e anche lui si perde in lungaggini. Ma quando Tolstoy si dilunga, egli lo fa per lirismo, non per ingenuità come fa Balzac. Tolstoy cioè è sempre consapevole, si controlla sull’esagerazione lirica, sa che essa ha uno scopo ben preciso, è smaliziato. Balzac al contrario cede a una malattia. Egli ‘deve’ dire, deve dire tutto, ma il suo dire non è lirico. La sua è immancabilmente descrizione pura; egli corre dietro la penna la quale scorazza da sola sul foglio,  gli detta i tempi. Tolstoy era un realista ma lo era in maniera diversa da Balzac. Perché Tolstoy, quando descriveva la vita, troneggiava su di essa, lasciava intravedere la penna, la sua enorme e onnipresente e onnicomprensiva e tracimante personalità; lasciava intravedere egli come unico suo dio, egli deus ex machina era dappertutto, dietro, avanti, intorno e sopra i suoi personaggi, i suoi personaggi erano proprie costole. Inoltre, Tolstoy era realista e lirico anche nel senso di sentenziosità. Era e voleva essere didattico. Voleva insegnare. Voleva stigmatizzare e, in ogni sua opera, lo faceva. Balzac no, Balzac riesce ad infondere a tutte le vite artefatte che rappresenta una vitalità propria e nessuna goccia di sangue del suo sistema circolatorio alimenta le vite di essi. Balzac era sentenzioso anche lui, vedeva e criticava, aveva un fine morale, faceva a pezzi la società borghese parigina (basta leggere “Illusioni perdute”, “Eugenie Grandet” nella figura di Charles) ma questa lezione la dissipava non in un’opera sola ma nel suo progetto complessivo di decine di opere. Ciò che Balzac dice è nel complesso, non nel singolo. Balzac non può essere capito con la lettura di cinque, dieci opere, perché lo si trova solo nel tutto. Ed è proprio questo il punto! Balzac scrive della vita, ha scritto di decine di centinaia di vite e ciò che aveva in testa, ossessivamente, era la composizione di una vita parallela, di un mondo, che era a lui contemporaneo, ovvero la Francia dell’Ottocento, il quale, quando la storia sarebbe andata avanti e con essa quello stesso mondo sarebbe stato divorato, sarebbe scomparso, il mondo descritto dalla sua penna, supplettivo, parallelo, invece avrebbe resistito e avrebbe sostituito pertanto la storia autentica. Ha voluto cioè costruire un mondo. Un mondo reale più di quello reale. 

Tolstoy, da un certo punto di vista, ha voluto fare lo stesso, ma lo ha fatto in opere specifiche, cronologicamente separate, tematicamente separate, unità singole. Un’opera specifica che è “Guerra e pace”, che cos’è se non una ricostruzione di una parte di storia e di un segmento di azione all’interno di essa? Chi oggi vuole sapere della guerra, di quella guerra, ma in fondo di tutte le guerre, può leggerlo. Ci ha spiegato come le singole faccende, le piccole azioni che di solito restano sullo sfondo della grande storia, in realtà, la costituiscano. Ma Balzac è andato oltre in questo senso. E non solo perché ha desiderato comporre un’epoca con la penna, un’epoca nella sua assoluta completezza (quale altro scrittore ha avuto un’ambizione così ampia! Una storia di una società che è di città, di provincia, di politica, di cultura, di lavoro, di costume, di scienza...) ma egli ha costruito un’opera che ricalcasse la storia stessa evitando di riprodurla. Cioè a dire: mentre Tolstoy si incarica di questo compito in singole unità, separabili, che possono essere riprese come singole cellule, Balzac costruisce un mondo di interconnessioni, di legami, di rimandi, pressocchè impossibile da ricostruire, da prendere per un capo piuttosto che da un altro. In altri termini non v’è un ordine, una sistematicità in ciò che ha scritto. I personaggi di Balzac ricompaiono in racconti che ha scritto dieci anni prima; compaiono e scompaiono, vengono ripresi da dove erano stati lasciati, e man mano essi acquisiscono o smarriscono ‘pezzi’; ecco perché ancora una volta egli è inesauribile. Perché anche qualora lo leggessimo tutto, non avremmo letto che una sola delle decine di possibilità di leggerlo. Non avremmo che seguito un solo filo, non avremmo scoperto che una sola sequenza limitata di sinapsi che collegano tutta la sua opera, non avremo percorso che un singolo sentiero tra migliaia di sentieri all’interno dell’enorme foresta che ha seminato e fatto crescere da solo e per di più avremmo percorso quel singolo sentiero solo in un senso e non nei due possibili. Tutte le sue opere sono collegate una all’altra, tutti i personaggi sono il frutto, in un’opera, di ciò che hanno fatto in un'altra storia. Questa caratteristica, com’è facile immaginare, produce una conseguenza per il lettore. Ovvero quella che addentrarsi nella opera di Balzac equivale ad addentrarsi ed a immergersi fino al collo in una vita reale che è caotica, confusa, priva di un senso unico, che è mobile, fluttuante, indefinita. E allora, così come nella vita reale così nell’opera di Balzac i personaggi diventano eroi conosciuti solo dopo averli conosciuti, acquisiscono da decine di rimandi uno spessore psicologico sempre maggiore e si completano come all’interno di un gioco di specchi in virtù di migliaia di rifrazioni dirette e indirette. 

Proust, che è stato un allievo eccellente di Balzac, cos’ha fatto in fondo nella “Ricerca” se non fare tesoro dell’insegnamento di Balzac? La differenza tra Balzac e Proust è però che se anche in Proust esiste una sequenza temporale e se anche i suoi libri vanno letti nella loro complessività essi purtuttavia devono necessariamente essere letti secondo una precisa successione. I personaggi di  Proust si sviluppano cioè all’interno di questa successione intanto che quelli di Balzac lo fanno in una maniera concentrica. Questa è una lezione che uno scrittore odierno può apprendere. Come si rendono vivi i personaggi? Anche attraverso questo gioco di prospettive! Balzac scriveva: “Bisogna prendere i personaggi una volta dal capo e una volta dalla coda”. Dunque giocare e inquadrarli da diverse angolazioni. Scriverli per giochi di specchi, angolarli, inclinarli, posizionarli e narrare di loro attraverso visuali eterogenee. Balzac, naturalmente, l’ha fatto nell’economia di un’opera sterminata, ma chiunque di noi comuni mortali può riportare la sua lezione in cento, duecento pagine di un’opera sola. 

Balzac diceva, inoltre, che i dialoghi non sono importanti, o per lo meno lo sono eccessivamente ed è per questo che occorre adoperarli con estrema avarizia. Il dialogo viene dopo la costruzione del climax e serve come un tappo che deve essere fatto esplodere al momento giusto. Usare il dialogo per descrivere il personaggio è infantile. Esso deve completare, non essere supplettivo della penna dello scrittore. Il personaggio deve parlare solo quando è necessario, strettamente necessario. E’ evidente come siamo lontani anni luce da Hemingway, il quale rincorreva quella stessa realtà attraverso una registrazione anche dialogata (per dare il ritmo, per rendere l’ambiente). 

Ma un alto aspetto fondamentale della lezione di Balzac è sicuramente la costruzione della successione temporale. Sarei tentato di dire che non v’è artista e non v’è stato artista che più di lui abbia padroneggiato in questo talento, nell’illusione temporale. Leggere Balzac per uno scrittore significa apprendere pure questa lezione. Io consiglio, tra le tante cose che potrebbero essere lette a questo proposito, “Eugenie Grandet”. Leggete questa storia, vedrete come le giornate, le mattine, le sere, trascorrano morbide, al sole che cala sussegue l’ombra e poi di nuovo le prime luci appaiono dalla finestra dell’avaro Grandet. Vedrete come si fa passare il tempo in un romanzo! Spesso una difficoltà di così grande importanza è proprio lo scorrere del tempo nei romanzi. Il cosiddetto romanzo moderno ha utilizzato i capitoli, gli asterischi, le linee separatorie, oppure il romanzo moderno, detto più semplicemente, ha spesso smarrito quell’ampiezza temporale, ha rinunciato a quelle vedute di così ampio respiro che i romanzieri dell’Ottocento amavano e padroneggiavano.  Naturalmente Joyce emenda da quanto detto in quanto nell’“Ulisse” la dilatazione temporale avviene al contrario dacchè la dilatazione temporale equivale a una contrazione. 

Ma ritornando a Balzac, vorrei concludere quest’articolo con un nota che spero possa essere utile a chi scrive. Occorre leggere “Illusioni Perdute” di Balzac. Si tratta di un corpus di tre romanzi. In uno di questi si narra dell’apprendistato di un giovane scrittore nella Parigi contemporanea a Balzac. E’ l’opera più autobiografica che lo scrittore abbia dato alle stampe. Racconta del suo apprendistato di scrittore. La critica alla società degli artisti, ai media, ai giornali e a coloro che imbrattano carta è fenomenale. Sembra di leggere qualcosa che è stato scritto oggi, parla dell’oggi. 

Non per presunzione, ma un libro che uno scrittore, affermato o no, esordiente o no, dovrebbe leggere nella maniera più assoluta è: “I libri nella mia vita” scritto da Henry Miller, anno di pubblicazione 1952. Vi sono tante di quelle gemme, di aneddoti sul mondo dello scrivere e della lettura, sui libri e sull’arte di vivere la vita attraverso di essi, che chiunque viva di libri a tutti i livelli o nutra la velleità di diventare uno scrittore un giorno, potrà trovarvi la sua guida, le sue rassicurazioni, la sua via. Dopo la lettura di un libro come questo, e di pochi altri simili, che consiglierò magari in articoli successivi, ci si renderà conto che per saper scrivere, per scrivere qualcosa degno di nota, bisogna innanzitutto spazzare via tutti i corsi, le scuole di scrittura creativa che non sono altro che panzane con l’unico scopo di rimpinzare di quattrini chi le organizza e poi procedere a liberare il campo anche dalla maggior parte di manuali, guide, abbeccedari che si propongono di insegnare a scrivere, giungendo alla sola e unica conclusione secondo la quale: l'unica maestra di scrittura è la vita; non esistono tecniche, segreti, strategie per imparare a scrivere; per scrivere romanzi, racconti, poesie il tutto nasce da se stessi e dal rapporto che si nutre con il mondo che ci sta attorno.

A questo punto godiamone un po’ di questo santo libro e in maniera sparsa. Teniamo ben presente la data in cui è comparso: 1952!

“A quanto si dice, in America soltanto una persona su cinque legge libri. Ma anche questo sparuto numero legge di gran lunga troppo. Sono pochi quelli che vivono con saggezza e pienamente. Vi sono stati, e sempre vi saranno libri veramente rivoluzionari – e cioè ispirati e ispiratori. Sono pochi e distanziati nel tempo, naturalmente. Si è già fortunati se ce ne capita una manciata in tutta la vita. Inoltre, non sono questi i libri che fanno invasione tra la grande massa del pubblico. Sono i serbatoi occulti cui attingono gli uomini di minor talento che sanno come richiamare l’attenzione dell’uomo della strada. Il grosso della letteratura, in ogni campo, è composto di idee di bassa divulgazione. La questione - ahimè mai risolta! – è fino a che punto sarebbe utile decurtare la sovrabbondante fornitura di foraggio mediocre. Oggigiorno una cosa è certa: gli illetterati, decisamente, non sono certo i meno intelligenti tra noi.” […]

“Nella nostra epoca, che crede vi sia una scorciatoia per tutto, la lezione più importante da apprendere è che a lungo andare la via più difficile risulta la più facile. Tutto ciò che viene esposto nei libri, tutto ciò che sembra così tremendamente importante e significativo, è appena uno iota di ciò da cui proviene, e con cui chiunque ha il potere di venire a diretto contatto. Tutta la nostra teoria dell’educazione è basata sull’assurdo presupposto che dobbiamo imparare  a nuotare sulla terra prima di affrontare l’acqua. Ciò si riferisce tanto all’esercizio delle arti, quanto al perseguimento del sapere. La creatività viene tuttora insegnata mediante lo studio delle opere di altri, o con l’esecuzione di progetti e disegni che non saranno mai realizzati. L’arte dello scrivere viene insegnata in classe, anzichè nel folto della vita. Agli studenti si continua a presentare dei modelli ritenuti adatti a tutti i temperamenti e a tutti i tipi di intelligenza. Non è da meravigliarsi se si producono migliori ingegneri che scrittori, migliori periti industriali anziché pittori.”[...]

“Non ci rivolgiamo più, per conforto, consolazione o incoraggiamento, ad autori come Maeterlinck. Né ad Emerson, al quale il suo nome è spesso legato. Il loro atteggiamento spirituale oggigiorno è sospetto. Peccato! La verità è che oggi non abbiamo in realtà dei grandi autori a cui rivolgerci se cerchiamo verità eterne. Abbiamo ceduto alla corrente. Le nostre speranze deboli e palpitanti sembrano essere totalmente concentrate sulle soluzioni politiche. Gli uomini si stanno allontanando dai libri, e cioè dagli scrittori, dagli “intellettuali”. Un segno eccellente – se si ritraessero dai libri per volgersi alla vita! Ma è così? Mai è stata così diffusa la paura della morte. La vita e la morte hanno finito per diventare la stessa cosa. Eppure, mai la vita ha contenuto tante promesse come oggi. Mai, nella storia dell’uomo, la questione è stata così evidente – si tratta di scegliere tra creazione e annullamento. Sì, assolutamente, gettate via i vostri libri! Specialmente se oscurano questa situazione. La vita stessa non è mai stata un libro aperto come in questo momento. Ma sapete leggere il libro della Vita? E’ strano, ma ormai clamorosamente visibile, che i soli spiriti giovani e allegri tra di noi siano i “vecchioni”. Costoro continuano impavidamente nella loro opera creativa, infischiandosi delle nere previsioni che avvelenano l’aria. Penso soprattutto a certi pittori, uomini che hanno una massa di opere dietro di loro. Forse la loro visuale delle cose non è mai stata offuscata dalla lettura di troppi libri. Forse la stessa loro scelta professionale li ha salvaguardati da una morbosa, desolata, sterile visione dell’universo. I loro segni e i loro simboli sono di un ordine diverso da quelli dello scrittore o del pensatore. Essi lavorano nel campo delle forme e delle immagini, e le immagini hanno un loro modo di rimanere fresche e vivide. Trovo che il pittore guarda al mondo in maniera più diretta. Ad ogni modo, questi veterani a cui penso, questi allegri “vecchioni”, hanno uno sguardo giovane. Mentre i nostri giovani di anni guardano con occhi offuscati e confusi; sono pieni di timori e paure. Il pensiero che li ossessiona giorno e notte è: chissà se questo mondo non sarà distrutto prima che noi si sia avuta  la possibilità di goderlo?” E non c’è nessuno che osi dirgli che anche se il mondo dovesse essere distrutto domani o dopodomani, ciò in realtà non avrebbe alcuna importanza – perchè la vita che essi bramano di godere è indistruttibile. Come pure, non c’è nessuno che gli dica che la distruzione di questo pianeta o la sua conservazione e la sua eterna gloria, poggiano sui loro pensieri e sulle loro azioni. L’individuo si è ormai identificato, involontariamente, con la società. Sono pochi quelli ancora in grado di vedere che la società è fatta di individui. Che cos’è un individuo? E che cos’è la società, se non la somma o l’aggregato degli individui che la costituiscono?” […]

“Una delle ragioni per cui così pochi di noi agiscono invece di reagire dipende dal fatto che soffochiamo continuamente i nostri impulsi più profondi. Posso illustrare questo pensiero citando, per esempio il modo in cui la maggior parte di noi legge. Se è un libro che ci eccita, che ci stimola a pensare, lo scorriamo in tutta fretta. Non possiamo aspettare di sapere a che cosa ci conduce; vogliamo afferrare, possedere il messaggio nascosto. Succede spesso che in libri come questi ci imbattiamo in una frase, un passaggio, a volte un intero capitolo, così stimolanti e provocatori che comprendiamo appena ciò che stiamo leggendo, tanto la nostra mente è carica di nostri propri pensieri e associazioni. Com’è raro che interrompiamo la lettura per immergerci nel lusso dei nostri pensieri! No, piuttosto li soffochiamo, li sopprimiamo, fingendo che vi ritorneremo a libro finito. Cosa che non facciamo mai, naturalmente. Quanto sarebbe meglio e più saggio, quanto sarebbe più istruttivo e proficuo se procedessimo a passo di lumaca! Che cos’importa se ci vorrebbe un anno invece di pochi giorni per finire il libro? “Ma non ho tempo di leggere i libri a quel modo” si potrebbe obiettare. “Ho tante cose da fare. Ho dei doveri, delle responsabilità”. Appunto! Chiunque parla così  è proprio quello al quale sono rivolte queste parole. Chi teme di trascurare i propri doveri leggendo con agio e con riflessione, coltivando i propri pensieri, trascurerà comunque i propri doveri, e per ragioni peggiori. Forse era destinato che perdeste il vostro posto, vostra moglie, la vostra casa. Se la lettura di un libro può scuotervi così profondamente al punto di farvi dimenticare le vostre responsabilità, allora vuol dire che quelle responsabilità non potevano avere molta importanza - che avevate responsabilità più alte. Se aveste ascoltato le vostre più profonde ingiunzioni avreste battuto un altro sentiero, su un terreno più solido. Ma vi è mancato il coraggio di ascoltare una voce che sussurrava: “volta qui! Bussa a quella porta! Entra in quell’uscio!”. Avevate paura di essere lasciati soli e abbandonati. Pensavate alla sicurezza invece che a una nuova vita, a nuovi campi di avventura e di esplorazione. Questo è semplicemente un esempio di ciò che potrebbe succedere o non succedere leggendo un libro. Estendetelo alla moltitudine di opportunità che la vita offre costantemente, e vi sarà facile vedere perché gli uomini non soltanto diventano eroi, ma anche semplici individui. A seconda del modo in cui si legge un libro, si legge la vita.” 

Il secondo libro che pubblicheremo e che dovrebbe uscire approssimativamente a fine settembre-prima metà di ottobre, s’intitola “Il ventre della Terra”, e l’ha scritto una ragazza di nome Valentina Francolino, residente in un paesino in provincia di Bergamo, una scrittice esordiente ma di grande talento narrativo. Di che cosa tratta il libro e perché Valentina è una di talento? Vorrei raccontarvelo per far capire come un libro viene scelto in una casa editrice come la nostra, con quali criteri e quale genere di riflessioni può suscitare una scelta editoriale. Alla prima domanda cercherò di guardarmi bene dal rispondere esaustivamente anche perché raccontare tutta la trama sarebbe come disincentivare l’acquisto del libro. Poi tenuto conto che non appena il libro sarà pronto renderemo disponibile on line il solito estratto, il nostro lavoro di editori-"commercianti" potrebbe venirne ulteriormente frustato. Dirò che il libro è uno sguardo sul nostro presente anche se mette in scena una Terra futuribile. Guarda al presente perché ciò che la Terra diventerà, e cioè l’oggetto della trama del libro, è proprio ciò che ancora non si vede ma al quale, diciamo stiamo tragicamente lavorando (purtroppo attivamente e con zelo). La Terra di Valentina è la Terra distrutta dall’inquinamento, dove non esistono più né gli animali né nessun’altra manifestazione della natura. E’ la Terra dai continenti svuotati, in cui tre quarti della popolazione mondiale è scomparsa per effetto di un irreversibile buco dell’ozono, e dove l’uomo ha una speranza di vita media di 40 anni. E’ una Terra dove si passeggia coperti da mantelline anti-UV, cosparsi di creme barriere, dove non esistono più cibi solidi, verdure, né carne e nella quale ci cibiamo come gli astronauti, attraverso nutrimenti liofilizzati in busta. Il mondo insomma è morto, le foreste sono morte, l’ossigeno è prodotto artificialmente da colossi dell’industria che regnano incontrastati sui governi e decidono le sorti dell’umanità restante. Quando il testo giunse in redazione alcuni mesi fa, dopo aver ricevuto i report di lettura, meditammo allungo sul rigettarlo o accettarlo e il risultato fu di farlo rileggere ulteriormente da gente diversa. Ci ritrovammo alquanto dubbiosi perché la natura futuribile della storia appunto non ci convinceva. Ci eravamo detti e avevamo ferreamente stabilito che la nostra linea editoriale doveva tendere al concreto nel senso di raccontare l’Italia, e solo essa, attraverso diversi punti di vista. Il libro di Valentina, se lo avessimo pubblicato, avrebbe scardinato, già alla seconda pubblicazione, la nostra ideologia. Eravamo appena nati, avevamo fissato il nostro Manifesto e già ci corrompevamo. Avevamo l’impressione di tradirci, di cedere a qualche imperativo fuori di noi. "Il ventre della Terra" non parlava di Italia. Mira, la protagonista della storia, sua madre, suo padre non erano italiani, la storia era ambientata a Londra poi, si snodava verso Parigi, la Grecia, l’India. Tuttavia ci trovavamo davanti a una composizione letteraria di valore, bella, appassionante e soprattutto munita di un messaggio. Un messaggio ambientale, un messaggio ammonitore. Dopo circa un mese e sulla base dei nuovi report ci saltò finalmente in mente e ancora più chiaramente il significato del libro. Si raccontava non l’Italia ma si raccontava il mondo, e dunque anche l’Italia, e in particolar modo si raccontava l’uomo, la sua stupida sete di potere, lo scempio che la sua ottusità aveva causato. Lessi il libro alla fine, intendo dire che lo lessi compiutamente, dalla prima fino all’ultima parola e capii ancora meglio. Mi colpì subito un passaggio del libro, un passaggio che reputai eccezionale, intelligente e che è questo:

"Nel nostro corpo esistono miliardi e miliardi di cellule, così tante che nemmeno sforzandoci potremmo immaginarle. Tutte loro lavorano insieme, ognuna ha il suo compito, ognuna è indispensabile per il nostro benessere, dal neurone a quelle della pelle degli alluci. Ognuna nasce e muore secondo un piano più grande, quello della nostra vita, e da questo dipende la nostra salute: dal fatto che ogni cellula capisca ciò che ci si aspetta da lei e, soprattutto, quando è il suo momento di far posto a quelle che verranno dopo di lei, in un ricambio continuo. Questo è il benessere. La cellula cancerosa non è altro che una cellula che non vuole morire. Insomma un bel giorno dice: no, io sono stanca del mio lavoro e non voglio andare incontro al mio destino. Inizia a riprodursi, a creare altre cellule come lei e a colonizzare l’intero organismo, duplicandosi all’impazzata. Dopo un po’ il corpo si ammala e muore, e con esso tutte le cellule. Che senso ha avuto tutto questo? E’ vero, le cellule impazzite sono vissute un di più, magari hanno assaporato per un attimo l’ebbrezza di sfuggire al destino o si sono cullate nell’illusione di non essere legate alla sorte del corpo. Ma alla fine sono morte comunque… e non solo loro, ma sono morte anche tutte le altre, e tutte quelle che avrebbero potuto nascere. Ed è morta anche la coscienza superiore che le teneva unite e funzionanti. Non trovate sia uno spreco inutile? Ha senso tutto questo per pochi mesi di gloria di qualche migliaio di cellule? Io non credo. Però penso che tutto ciò possa insegnarci qualcosa, perchè sono fermamente convinto che ‘come è il piccolo così è il grande’. Questa malattia che ci terrorizza così tanto ci sta mandando un messaggio molto chiaro, e non solo a chi ne è colpito, ma all’umanità intera. La Natura, la Terra, ci sta urlando a gran voce: questo è ciò che state facendo a me! L’uomo ha inquinato e distrutto, uccidendo il Pianeta per la propria cupidigia, cercando l’immortalità del corpo più di quella dell’anima. Ha sfruttato ogni risorsa fino all’ultimo, mettendo da parte il bene collettivo. L’umanità è stata il cancro della Terra. E adesso moriremo con Lei…".

 Valentina fa pronunciare queste parole a un professore della Sorbonne di nome Berdel, che è figlio di un archeologo, bè…non posso dirvi di più, ma ciò che più contava è che con questa efficace e visionaria metafora ci faceva capire che cosa è l’uomo, che cosa sta facendo alla natura, quale dovrebbe essere il suo compito e come invece lo trasgredisce. Ritenni questo passaggio illuminante, efficace narrativamente, intuitivo e una somma prova di intelligenza. Così telefonai all’autrice e le proposi la pubblicazione. Questo passaggio, inoltre, mi fu chiaro, rappresentava la cifra del romanzo in quanto dimostrava un altro assunto per il quale valeva la pena di essere incoerenti e tradire la nostra ideologia editoriale. Era il simbolo, era la bandiera, era il segno, di ciò che andavamo cercando in un libro ovvero della spontaneità ed immediatezza dello scrivere, un po’ quello che Kerouac aveva cercato di fare con la sua prosa senza interpunzione o Faulkner su un altro versante. La stessa spontaneità pervadeva infatti tutto il romanzo. Valentina aveva scritto una storia non solo interessante, non solo affascinante per diversi aspetti, perché parlava di Londra, di Parigi, della Grecia, degli antichi monasteri di Meterore, del viaggio, della scoperta, e mescolava storia classica greca, vaticini della Pizia, il futuro con il presente e il passato, le tematiche e i messaggi importanti come quello ambientale, l’India, le leggende, ancora numerosi personaggi e la descrizione e caratterizzazione di molti di essi, dunque era valida artisticamente, poteva interessare il lettore, poteva essere letta e il lettore avrebbe seguito il movimento della storia che era una storia piena di effetti, piena di cambiamenti di scena, ma ciò che contava maggiormente era che tutto questo si incapsulava e trovava il suo posto in una storia ingenua, spontanea, nata quasi fresca, oltre la quale non si intravedeva alcun sforzo di costruzione. Pareva che Valentina l’avesse scritta quasi in un’ora, di getto, senza fermarsi mai. Così andai nel nostro archivio incuriosito e cercai di trovare la nota biografica che la riguardava (che sempre cerchiamo di “estorcere” agli autori che ci contattano (perché odiamo quegli autori che dicono ottusamente: “non reputo necessario inviarvi il mio profilo biografico perché non vedo come esso possa influire sulla valutazione del romanzo.” Bene: eccovi spiegato a cosa può servire) e allora riuscii a capire tutto. Valentina studiava Tecniche erboristiche o qualcosa di simile, era un amante dello yoga ed eccomi spiegato il motivo della spontaneità. Aveva semplicemente descritto ciò che conosceva e diluito senza che se ne rendesse conto nella pagina tutto l’amore che provava per ciò che conosceva meglio. Nel suo caso l’amore per le piante e per la natura. Parlandole al telefono confermò dicendomi che non aveva davvero pensato a lungo la composizione della storia, gli si era svolta facilmente davanti senza alcuno sforzo. Ed ecco perché Valentina è una scrittice di talento. Perché di là da ogni artificio letterario, corrente letteraria, accorgimento stilistico o trovata di costruzione strutturale di una storia, ella nello scrivere non aveva fatto ricorso né all’uno né agli altri, non ne aveva avuto assolutamente bisogno, aveva scritto e basta, guidata dall’intuito e dal sentimento che la guidava in quel momento. Era riuscita a costruire una storia, con personaggi credibili sebbene strambi e al di fuori del tempo o magici, perché gli aveva dato il volto dei suoi amici, e aveva allestito una scenografia assolutamente visionaria con la sola forza del cuore.