Il mondo non ha padroni, non appartiene a nessuno. Il mondo è libero, perchè libera è la terra, e libera è l'aria che non ha confini. Nessuno può accampare diritti o pretese su lembi di terreno. L'Europa, la Francia, la Germania, l'Italia non hanno padroni, nè tutori. L'Italia non appartiene agli italiani; la Francia non appartiene ai francesi. L'Italia non ci appartiene, l'Italia è libera, non ha confini, l'Italia è di tutti, così come di tutti è il mondo che è libero e di ciascuno. Nessuno può cacciare nessuno da qualunque luogo,  ciascuno ha diritto di andare e restare ovunque gli aggrada, chiunque sia, da dovunque arrivi, chiunque sia, chiunque sia, chiunque sia!

Tra il 1939 e il 1945  oltre mezzo milione di zingari, vittime del nazionalsocialismo, venne sterminato. La persecuzione degli zingari in epoca nazista fu l'unica, oltre a quella ebraica, dettata da motivazioni esclusivamente razziali: proprio come gli ebrei, infatti, gli zingari furono perseguitati e uccisi in quanto « razza inferiore». Il regime fascista di Mussolini diede il suo "contributo".

Nel 1936 fu istituito a Berlino un “Istituto di igiene razziale e biologia etnica” che aveva il compito di stabilire l’esatta origine degli zingari. Dapprima circa 400 vennero deportati nel campo di concentramento di Dachau. In seguito, 1.500 vi furono trasferiti e, poi, un flusso impossibile da stimare fu destinato a Buchenwald.

Himmler  nel 38 provvide a promulgare un editto per la “lotta contro la piaga degli zingari”. Nel giugno 1939 più di 2.000 zingari venivano arrestati e deportati: 440 donne a Ravensbrueck e circa 1.500 uomini a Buchenwald.

Quando la Germania, l’1 settembre 1939, aggredì la Polonia, le SS delle Einsatzgruppen massacrarono intere popolazioni e moltissimi zingari. Il 21 settembre dello stesso anno venne messo in atto un piano di deportazione di 30.000 zingari dalla Germania in Polonia. Nell’aprile del 1940, 2.500 furono trasferiti nel ghetto di Lodz. Anche in Austria, Moravia e Slovacchia, come in Francia, Olanda, Belgio e Lussemburgo, nazioni occupate dalle armate naziste, gli zingari sono rastrellati ed inviati dapprima in appositi campi di lavoro e poi, dalla primavera del 1941 ad Auschwitz, ove nel marzo 1943 a Birkenau, venne istituito lo speciale settore a loro riservato, denominato Zigeunerlager (32 baracche). In questo lager nel lager, vengono imprigionate intere famiglie in attesa di essere sterminate nelle camere a gas. Non meno di 16.000 persone imprigionate, presenti nella primavera 1943. Nel settembre 1942, molti zingari furono inviati dal ghetto di Varsavia a Treblinka, per esservi sterminati. Un intero trasporto, proveniente da Bialystock – 1.700 donne, bambini e uomini – fu totalmente eliminato all’arrivo ad Auschwitz-Birkenau, nel marzo 1943, senza che nemmeno uno di loro avesse avuto la possibilità di entrare nel campo. Il 16 maggio 1944, i nazisti tentano di liquidare lo Zigeunerlager, ma desistono davanti alla rivolta disperata degli zingari prigionieri. Tuttavia l’azione verrà di nuovo organizzata dalle SS nei primi giorni dell’agosto 1944 quando, in una sola notte, 2.897 zingari vengono eliminati nelle camere a gas di Birkenau. Il famigerato dottor Mengele, condusse numerosi ed atroci esperimenti sui bambini zingari che, al loro arrivo, provvedeva personalmente a selezionare come cavie sue preferite, in particolare per le sue efferate ricerche sul nanismo e sul noma, un tumore della pelle, causato dalla denutrizione e largamente presente trai bambini Rom del lager.

In  Italia

In Italia, dove la presenza di zingari era stimata, negli anni ‘20/’30, in 25.000 unità, il fascismo sollevò la “questione degli zingari” e si richiamò a argomentazioni “scientifico-culturali” di assolutamente improbabile serietà.

Se nel 1938, nel “Saggio sulla storia e le origini degli zingari”, venivano definite le qualità psico-morali degli zingari “mutazioni regressive” e si affermava che il prodotto  di incroci tra zingari e italiani  era da considerarsi “uno sfavorevole apporto razziale”, nel 1939, sulla rivista “Difesa della razza”, Guido Landra, uno dei firmatari del Manifesto della Razza, denunciava il pericolo rappresentato dagli zingari, sottolineando la loro nota tendenza al vagabondaggio e al ladronaggio, ma soprattutto richiamando l’esemplare atteggiamento tenuto dal governo tedesco nei loro confronti. Auspicando che anche in Italia si adottassero, e al più presto, analoghi provvedimenti contro gli zingari che, per Landra, altro non erano che “eterni randagi privi di senso morale”.

Rastrellamenti di nomadi, soprattutto se stranieri o di cittadinanza dubbia, furono compiuti già dalla metà del 1938. In genere il loro destino era l’espulsione dal territorio italiano o la deportazione in Sardegna, in Calabria o in altre zone disagiate ed isolate dell’Italia meridionale. L’11 settembre 1940, il capo della polizia, Arturo Bocchini, emanò i primi provvedimenti di internamento, inviati ai Prefetti del Regno e al Questore di Roma. Ebbero così inizio i primi arresti. Gli zingari rastrellati  nel Ferrarese venero concentrati nel comune di Berra, mentre quelli che vivevano nella provincia di Bolzano furono imprigionati nel locale carcere. Per quelli presenti nei territori di Campobasso, il Prefetto locale fece presente l’opportunità di destinare al loro internamento il campo di concentramento di Boiano. Era questo un campo composto di quattro grandi costruzioni di un ex fabbrica per la lavorazione del tabacco, di fronte alla linea ferroviaria, circondate da un reticolato alto due metri. Secondo i dati ufficiali, il campo di concentramento di Boiano poteva accogliere “250 internati normali” oppure “300 zingari”. A Boiano vennero imprigionati 58 zingari, trasferiti dopo il 15 agosto 1941, nel campo di Agnone, che già ne aveva avuti in carico altri 57, dal luglio 1940. Nel settembre 1941, da un documento  del Comune, risultavano essere  76 gli zingari internati in questo campo, di nazionalità italiana, spagnola, croata, francese. Un gruppo di zingari fu trasferito successivamente a Isernia. A Tossicia (Teramo) vennero deportati zingari- intere famiglie - provenienti dalla Slovenia. In condizioni raccapriccianti vissero uomini, donne e bambini. Nove ne nacquero durante la prigionia, condizione che durò fino al 26 settembre 1943, quando gli zingari, dopo che nonostante i fatti dell’8 settembre, nessuno era stato rilasciato, abbandonarono il campo e si rifugiarono nella zona di Bosco Matese. Zingari vennero imprigionati anche a Vinchiaturo (Campobasso), Ferramonti (Cosenza), Poggio Mirteto (Rieti) e Perdasdefogu, in Sardegna. Durante il conflitto bellico, nei paesi dei Balcani occupati militarmente, le gerarchie militari consegnarono ai fascisti croati ed ai nazisti gli zingari che cadevano nelle mani dell’esercito italiano. Dopo l’8 settembre 1943 alcuni zingari , fuggiti dai campi italiani si unirono alle formazioni partigiane, partecipando alla Resistenza contro i nazifascismi. Tra loroWalter Catter, fucilato l’11 novembre 1944, il cugino Giuseppe Catter, fucilato a Colle San Bartolomeo (Imperia), Rubino Bonora, il rom istriano Giuseppe Levakovich, Amilcare Debar, staffetta e poi partigiano combattente nella 48° brigata Garibaldi e, dopo la guerra, rappresentante del suo popolo alle Nazioni Unite.

L’articolo è tratto da “Romacivica.net”

Un documentario choc sulla sanità U.S.A.. Donne e uomini buttati per strada come sacchi d'immondizia con punti di sutura non ancora chiusi da parte di direzioni ospedaliere che non avrebbero visto onorate le loro parcelle; bambine di otto anni rifiutate pur se in fin di vita e lasciate morire da compagnie assicurative...

Uno scorcio dell'America di oggi che tutti conoscevamo ma che attraverso le immagini agghiaccia. Una visione che ci fa capire come la realtà è quasi sempre diversa da come ce la raccontano, e che l'unica cosa certa  che faremmo meglio a tenere in conto è di non credere a niente: politici, associazioni, governo, assicurazioni!

Meglio di dieci libri di presunti reportage giornalistici. Mentre, guardando i nostri vicini, restiamo in speranzosa attesa che anche un Moore nostrano si innalzi da qualche parte e abbia coraggio di segnare a dito i colpevoli dei tanti malfunzionamenti di casa nostra (con le freccine indicanti i quattrini che incassa per non adempiere al proprio dovere).

Vivamente, vivacissimamente consigliato!!!! Buona visione...

Riportiamo l'articolo che Valentina Francolino ci ha inviato per la rubrica "Ne ha detto l'autrice"  

Quando iniziai a scrivere il libro lo feci di getto, in modo istintivo, quasi a voler tirar fuori di me le sensazioni che provavo per dargli un nome, una forma. Quello che sentivo, ad ogni modo, era di difficile comprensione. Incominciavo a entrare nell’età adulta e quello che si prospettava di fronte a me era un mondo in forte cambiamento. Iniziavo per la prima volta ad interessarmi a problemi di grossa portata, tra cui ovviamente quello ambientale, ma anche a quelli più modesti, come il trovarmi un lavoro o il confrontarmi con persone molto diverse da me. Iniziavo ad aprirmi al mondo, ad essere meno superficiale, ad avere a cuore anche situazioni che non mi riguardavano direttamente, e questo è un cambiamento che ho voluto che anche Mira, la protagonista del libro, facesse.

Il suo lungo viaggio, costellato da avvenimenti e personaggi sicuramente non “ordinari” è forse in realtà nulla in confronto al vero, e più incredibile viaggio che compie dentro di sè, che la trasforma, la rende migliore, più consapevole e attenta a ciò che la circonda. Questo ovviamente con tutta la paura e l’ansia che inevitabilmente accompagna una più ampia visione delle cose. Paura e ansia che credo siano rappresentative della mia stessa generazione.

Se forse le precedenti guardavano al futuro come a un progressivo, costante miglioramento delle condizioni di vita, ora per la prima volta ci troviamo in un momento storico cruciale, in cui questa convinzione incomincia a vacillare, in cui pensando al domani ci si sente insicuri e incerti. E credo che l’ambientazione un po’ “apocalittica” del romanzo, sicuramente sia stato un modo non troppo inconscio di esprimere i miei stessi timori a riguardo.

Ma al tempo stesso volevo anche lanciare un messaggio positivo e non scrivere una storia cupa, pessimista, che esprimesse solo angoscia. Così ho cercato di inventare personaggi quasi fiabeschi per fargli vivere un’avventura magica e surreale, perché il messaggio fondamentale che vorrei far passare più di ogni altro è questo: non dobbiamo mai abbandonare le speranze e lasciarci sopraffare dalle paure. Perché anche in una Terra distrutta e devastata può ancora esserci magia. Perché anche in mezzo all’asfalto può nascere un fiore. Perché l’amore può comunque sbocciare in un mondo di plastica. Perché, infine, anche nell’oscurità più nera e buia, da qualche parte potremo accendere una piccola luce e quello che vedremo sarà bello come un’enorme e incontaminata valle alberata.   

Stephen King grosso modo dice da qualche parte che romanzare equivale a dire la verità attraverso le bugie. Ed è proprio questo, in effetti, lo scrivere un romanzo. Se si scrive con il vuoto davanti, con alcuna intenzione, senza una meta e un obiettivo, privi dell’urgenza di voler comunicare qualcosa, non si ha intenzione di scrivere un romanzo (perlomeno buono) e, secondo il mio modesto punto di vista, non si ha nemmeno l’intenzione di scrivere un bel niente; si vuole perdere alcune ore preziose per la lettura, per il sesso, o per lo sport, i viaggi, e si vuole  imbrattare della carta.

Partiamo da una considerazione: un romanzo è scritto da un uomo o da una donna. Nel romanzo deve essere contenuto quell’uomo e quella donna. Un romanzo inevitabilmente sarà lo specchio dell’animo di quell’uomo e di quella donna. Anche i romanzi più astratti, quelli di fantascienza, di horror, quelli più distanti programmaticamente dalla realtà, rilasciano, registrano, profondono schegge del vissuto, dell’animo, dello spirito, di chi li ha scritti. Bene, se l’involucro scrivente è uno scrigno vuoto ne consegue che pure la sua manifestazione su carta senz’altro risulterà vuota e insipida. Ecco perché scrivere è così difficile. E’ un compito arduo e immane poiché non tutti sono involucri ricolmi e tracimanti.

Io non credo affatto, come taluni pure pervicamente sostengono, che nell’arte dello scrivere romanzi la tecnica narrativa sia l’aspetto cruciale. Certo è un ingrediente. Io penso, ne sono convinto, che il contenuto sia l’aspetto primario, qualunque forma esso poi assuma su carta. Ma il problema è proprio questo: cos’è il contenuto? Lo scrittore dovrebbe sempre prima interrogarsi su che cosa vuole dire. Qual’è la ‘morale’ che vuole comunicare? Che cosa voglio dire attraverso le bugie, ossia attraverso e mediante la costruzione di una trama, l’invenzione di personaggi?

Quando si pensa ad una ambientazione, bisogna chiedersi che cosa essa simboleggia, incarna, sustanzializza, essa metaforizza che cosa?

Se io voglio scrivere di Tregogoruefsibdsaovs, ovvero di una cittadella di provincia, diciamo dell’Italia contemporanea, bè, questa dannata cittadella che cosa mai significa? E’ lo specchio di quale intenzione, di quale significato?

Se Tregogoruefsibdsaovs è Tregogoruefsibdsaovs, essa a che cosa si contrappone? Ciò che al suo interno avviene, a quale messaggio mi porta? Voglio far vedere la solitudine? Sì, voglio far vedere proprio quella! E allora? Voglio far vedere che in una cittadella di poche anime la solitudine è più tangibile che in un grosso centro urbano? Bene, certo, come no! E allora? Che essa, la solitudine, può essere ancora più crudele di quello che può essere in una metropoli nella quale non ci si conosce tutti e dove sono in perenne contatto con ‘l’estraneo’; voglio far vedere (se Tregogoruefsibdsaovs è ubicata nel Meridione) che anche qui vi è freddezza sociale, indifferenza, egoismo, o che queste dimensioni sono diverse e in che misura lo sono, e perché…etc etc. Se parlo della provincia per evidenziare le differenze di mentalità, di modo di vita rispetto per esempio alla città, se metto in scena un campagnolo anziché un colletto bianco cittadino, perché lo metto in scena? Perché voglio che da esso trasbordi una modo di vedere la vita che deve essere contrapposto o deve essere indicativo di qualche cosa? In conclusione se scrivo, devo chiedermi che cosa voglio scrivere. Una volta capito di che cosa voglio scrivere andrò a trovarmi gli utensili (luoghi, personaggi, intrecci) che mi servono; e questi utensili sono ‘le bugie’.

Non mi fido, e biasimo coloro che si mettono a scrivere per puro intrattenimento. Sono molti, la maggiorparte della gente che scrive. Essi esistono e sono molti più di quelli che si pensa; ma da essi statene pur certi non uscirà mai niente di buono. Quando scrivo una storia, comincio a pensarla, essa non mi sarà chiara, ma deve essere chiara la comunicazione che voglio costruire. Le vie da percorrere in mezzo alle fronde che mi oscurano la vista scompariranno man mano che vado avanti. Mi sperderò più volte lungo i sentieri, ne percorrerò alcuni inutilmente, ma poi scoprirò quello principale e lo percorrerò fino alla fine. Non si scrive niente se non si vuole insegnare qualcosa. Questa è una regola. Scrivere romanzi è, anche nella esperienza più inconscia, insegnare qualcosa a qualcuno. Scrivere è raccontare qualcosa, una esperienza. Per questo una grande lezione che i grandi scrittori dovrebbero insegnarci è quella di scrivere preferibilmente di cose vere, autentiche. O meglio comunicare di verità autentiche. I grandi scrittori ci hanno comunicato non tesi, non opinioni, non volevano animare un dibattito, non ci hanno mai detto “ vorrei dirvi questo ma potrebbe essere anche non giusto, insomma io la penso così, non è detto che sia vero”. No! Ciascuno di loro al contrario era sempre convinto che ciò che volevano comunicarci era la verità. Se non siamo convinti di dire una verità, non scriveremo niente di degno; statene pur certi. La scrittura non è per i diplomatici, per i “ma sì, però, vedi…”, per i “Bè, io la penso come chi dice che secondo lui è vero tanto quanto…”. Gli scrittori grandi sono appassionatamente convinti, arciconvinti che quello che dovremmo sapere è ciò che vogliono insegnarci. Non si diventa scrittori se non si ha una verità radicata dentro di sé. Se si è tipi da tutte le stagioni. Se si è abituati a mediare, se si ha la personalità del mediatore. Quella è roba per truffatori e per politici. Lo scrittore ambisce ad essere impiccato, a rompere le uova nel paniere, a fare trambusto, a scandalizzare. Chi scrive deve voler rompere qualcosa, deve raccontare, e costruire per distruggere, e distruggere per edificare qualcosa di nuovo e di illuminante. Le verità ce le daranno sempre i veri scrittori, non i ‘politici dei valori’. Lo scrittore è sempre parziale. Diffidate da quegli scrittori osannati all’unanimità. Apprezzati da chiunque. Uno scrittore intelligente rifugge dall’ossequio, biasima l’adulatore, di certo l’ha già rappresentato in uno dei suoi libri come lacchè. Lo scrittore non è colui che sa scrivere ma che sa di che cosa scrivere. E’ colui che da un evento comune, che ha vissuto, che ha udito, da una storia che gli è capitata, riesce a trarne una lezione, un significato e che sa poi trasporre - questo nucleo, questo significato - all’interno di una storia. Ma una storia è solo il palazzo, il guscio, la costruzione, la quale circonda quella idea. Nei grandi romanzieri questa idea, questo nucleo, è così annacquata dalla potenza della fantasia che essa quasi scompare, è inaccessibile, o addirittura viene consapevolmente o inconsapevolmente intrecciata in una maniera inestricabile. In ogni grande opera può esser individuato questo nucleo. Ne “I Demoni”  di Dostoievski qual’è il nucleo? Il nucleo è la critica alle idee progressiste che alla fine dell’Ottocento precorrono e lasciano già intravedere con nettezza i prodromi della Rivoluzione d’ottobre; ovvero il marxismo fatto materia e azione. Il messaggio è che qualunque idea che voglia farsi azione, e azione collettiva, ideologia, qualunque idea che trova autogiustificazione in se stessa e che voglia giungere al punto di umiliare e bandire degli abominii seppure a vantaggio di altri uomini che sono storicamente umiliati e offesi, non è buona, va rigettata, è un’idea per la quale non vale la pena di agire. In “Delitto e castigo” qual’è il nucleo? E’ la critica di questo stesso concetto ma inquadrato in termini individualistici, cioè se nei “Demoni” l’idea diventa convincimento e azione collettiva, se si tratta dell’idea di superpotenza che diventa ideologia, idea di massa, in “Delitto e castigo” quest’idea esorcizzata è la volontà di potenza radicata nel singolo individuo, cioè in Raskolnikov. E qual’è ancora in “Anna Karenina” il nucleo, l’idea di base? L’adulterio borghese! E qual’è in Faulkner, in “Luce d’agosto”, l’idea? Il razzismo, la problematica convivenza di neri e bianchi, la frantumazione del mito americano, la contrapposizione di Nord e Sud, il distacco sociale, la disgregazione sociale, il rapporto con il diverso. Quello che voglio dire è che uno scrittore prima di scrivere dovrebbe chiedersi: “io di che cosa voglio parlare”. “Che cosa mi sta a cuore?” “Che cosa voglio dire e perché lo voglio dire”, “e, dicendolo, qual’è il fine che mi prefiggo?” “Ho scelto, bene! Allora voglio raccontare della provincia italiana e comincio dunque a costruire la mia epopea che è poi l’epopea dei miei personaggi”.

Poi, dopo, in seguito, arriva la fantasia, e poi la tecnica. E bisogna dire e saper dire le bugie. Bisogna scrivere in maniera tale che questo messaggio che ho scelto, che ho fatto mio, che è mio perché è dentro di me, sia il più annacquato possibile. Si deve raccontare un mucchio di bugie per avere diritto a dire la propria verità. Se io non scrivo bugie, allora non scrivo un romanzo, ma un pamphlet, o un saggio, o una trattato di filosofia nichilista. Ed ecco un altro argomento! Un buono scrittore deve esser sempre nichilista. Se è uno scrittore ‘integrato’, ottimista, egli non sarà mai un buono scrittore. Lo scrittore deve sempre vedere il mondo a modo suo, e deve andare dunque al di là del comune sentire e svelarci porte nascoste, delinearci passaggi e prospettive diverse, deve essere cioè un egocentrico, vedere il mondo a modo suo ed essere convinto che la sua visione sia quella giusta. Qualcuno scriveva o diceva che nessuna grande impresa nella storia è stata compiuta senza la passione. Vale per la scrittura. Se io non credo per primo a ciò che scrivo, se non ne sono convinto, non posso convincere gli altri che mi leggeranno. E come faccio ad essere convinto? Bè, è semplice: quell’idea, quel sentire, sono io, io stesso che scrivo. L’idea sono io, non c’è alcuna differenza tra l’idea e me; essa è me ed è dentro di me. Non so nelle altre epoche, ma oggi è un dato di fatto che scrivono in tantissimi. Il problema è che in tantissimi sono conformisti. Ed è per questo che esistono tantissimi pessimi libri. Lo scrittore non è conformista, ecco perché si parla sempre di genio e sregolatezza. E’ un clichè che ci dice che, di solito, l’artista è sensibile, ed essendolo più degli altri egli ha una visione più profonda della storia che lo circonda, e che la vede più acutamente. Egli soffre percependola e, allora, se egli è un animo debole, ad essa soccombe, soccombe a questa sua visione. Se si è conformisti si vede il mondo come lo vedono gli altri e non si ha nessuna visione, alcuna filosofia. Se si vede il mondo come gli altri si scrive di qualcosa che si è letta decine di volte. Quando si dice che lo scrittore deve avere una lingua, un proprio linguaggio, non si dice altro che lo scrittore deve parlare a modo suo perché parlare a modo suo significa vivere a modo suo, vedere a modo suo, interpretare il mondo a modo suo. Purtroppo nella società massificata odierna chi è che vede a modo suo? Pochi. O meglio moltissimi! Moltissimi cioè credono di vedere a modo proprio, credono di essere più acuti degli altri, ma il problema è che oggi anche l’anticonformismo è democratizzato e omologato.

Dunque, per scrivere bisogna avere una filosofia; lo scrivere è sempre un filosofare, cioè è un esprimere un sistema di riflessioni e di tesi, di pensieri ed è sempre un modo di leggere e di spiegare la realtà, rispondendo alla eterne e immortali domande che mai moriranno fintanto che l’uomo calcherà questo mondo. Dove andiamo, chi siamo, etc etc etc. Lo scrittore è un filosofo nichilista e pessimista. Sempre! E’ fin troppo conscio che la sua filosofia tutta per intero non sarà mai accettata o compresa o digerita. Essa palesata interamente non potrà esser recepita, e per questo egli ha bisogno delle bugie per sottenderla. Il buon lettore è colui che dice le stesse bugie di quello scrittore che ama, e che sa come dietro di esse, dietro queste bugie che lo scrittore dice e dissemina,  si nasconda la sua verità. Il lettore che ama uno scrittore, lo capisce! Mente allo stesso modo dello scrittore e dunque lo riconosce come suo simile. Il buon lettore dunque è chi sa vedere la verità dello scrittore dietro i paraventi che egli installa. Scrivere è tutta una questione di messaggi e di verità che vengono più o meno bene, più o meno intenzionalmente lasciate trapelare o vengono occultate. Non esiste scrittore che valga la pena di leggere che non voglia dire la propria verità. E’ questo lo scrivere romanzi, dire una verità. Se non si hanno verità da dire bisogna abbandonare lo scrivere, o dedicarsi a criticare chi scrive, o a scrivere di chi scrive, o cimentarsi in generi letterari meno impegnativi. Io non considero che vi sia una gerarchia tra i generi compositivi letterari, perché se lo scrittore è bravo egli riesce ad enucleare una sua verità dappertutto, e poi ‘genere’ è una parola inventata dai critici e dai giornalisti e non significa un bel niente. Attenendomi però solo per comodità a tale categoria, direi che non faccio differenza tra il noir, il rosa, il thriller, l’horror etc etc. Però ritengo che quegli scrittori che non abbiano una verità è meglio che si dedichino ai generi, i quali seguono piattaforme reggendosi su predelle predefinite. Grazie agli schemi e alle regole delineate in tali composizioni letterarie è più facile costruire delle storie. La faccenda della verità, in questi casi francamente è un’altra storia. 

 Platone nel Fedro aveva già affrontato l’argomento con una parabola. Le anime nell’Iperuranio compiono il loro giro dietro il carro di uno degli dei e, tornate sulla terra, inseguono inconsciamente l’essenza di quel Dio. Chi scortava Apollo sarà attratto dalla bellezza e la cercherà in tutte le sue forme, ugualmente farà con la sapienza chi era dietro il carro di Atena. In questo modo, in estrema sintesi, sarà possibile elevarsi nuovamente al mondo degli dei.

Quello che noi inseguiamo nelle nostre vite è quindi qualcosa di extratemporale ed extraterrestre, inteso come al di là delle limitazioni cognitive proprie del nostro involucro umano, ma non è modificabile dalla nostra attività. 

Nelle Lettere a Lucilio Seneca dice che non si impara a volere, “velle non discitur”; semmai si può imparare come volere.

Preliminarmente occorre imparare a riconoscere cosa si vuole. Questa è l’operazione più complessa ed è per questo che a volte le nostre volizioni e azioni non sono coerenti con il nostro carattere, con ciò che intimamente vogliamo.

Può accadere che il proprio carattere si manifesti alla persona solo in età avanzata, altrimenti può restare sconosciuto per sempre.

Come fa rilevare Schopenhauer, a volte riconoscendo il nostro carattere, ciò che realmente vogliamo, possiamo restare inorriditi.

Ma se il nostro volere è predeterminato che ne è della libertà e del libero arbitrio?

La libertà non consiste nella libera scelta di ciò che si vuole, ma nell’eliminazione dei vincoli che impediscono di assecondare la propria volontà.

Noi possiamo concepire la libertà solo come libertà da qualcosa, ecco perché i bravi maestri non sono quelli che indicano una strada da percorrere, ma coloro che aiutano a rimuovere gli ostacoli che frenano il cammino.

E’ quello che fa l’arte, non spiega cos’è bello, non analizza la genesi delle emozioni, ma aiuta ciascuno a trovare il bello dentro di sè, o se volete, a ricordarsi di quello che ha visto nell’Iperuranio.

Ecco perché sbaglia il professore che dice: “cosa significa quel quadro”, “qual’è il commento di quella poesia?” L’arte è un mezzo, non è depositaria di alcuna verità.

Possiamo inoltre elevarci a secondo del modo con il quale impariamo a soddisfare la nostra volontà.

Se siamo attratti dagli animali selvatici e dal loro habitat, possiamo diventare bracconieri, cacciatori o autori di documentari.

Ma tornando a quanto detto precedentemente, la libertà dopo queste considerazioni non viene limitata, non fosse altro perché ci vuole coraggio per inseguire la libertà nel senso sopra definito, ossia libera manifestazione della propria volontà.

Più facilmente andiamo alla ricerca di ostacoli, quando non siamo noi stessi a crearli, che impediscono alla nostra volontà di esprimersi liberamente. 

Siamo programmati per godere dell’istante, dell’attesa e inseguiamo alibi che ci impediscono di vedere esattamente ciò che vogliamo. E’ un processo misterioso, ma avendo davanti una strada, noi cerchiamo in tutti i modi di temporeggiare, di trovare una scusa che ci impedisca di proseguire, di progredire, di sapere.

Questo strano timore si tramuta in una insopprimibile voglia di essere schiavi di qualcosa, che sia il successo, l’affermazione professionale, ma anche la considerazione degli altri e l’ammirazione per le nostre qualità morali. 

Se la nostra volontà è immodificabile dunque, quanta libertà ci resta ?

Tanta libertà… troppa per noi.  

Per la Quarta edizione del Premio Internazionale di Poesia Teramo 2007 la giuria ha assegnato alla nostra casa editrice il Premio Speciale con il libro "Le ceneri di Candore" di Alessandro Pugliese.

La cerimonia di premiazione si terrà a Teramo nella Sala Polifunzionale della Provincia il 24 novembre prossimo.

 Un'intervista all'autore da parte del quotidiano "Il Tempo"

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Una commedia di Pietro Cammarata

Un singolare dibattimento. Socrate presiede la giuria. Il Destino, Dio, e il Diavolo, a confronto. Catilina pubblico ministero.

Esiste un canovaccio che l'uomo, inerme, dalla sua nascita alla morte, ossequia? Chi muove i fili? E' tutto già stabilito? Perchè Dio ci ha creati? Chi era Gesù? La nostra libertà in che cosa consiste? Un testo teatrale che si pone domande e riserva la risposta ai lettori e al pubblico.

Disponibile on line QUI (Pdf 257 KB circa)

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IL DIVORANTE  

Vorrei coprirmi il capo
da metri di sabbia
e non trovarne la ragione.
Aspetto forse Maat che venga
a pesare la mia anima.

Probabile che anch'io
come lo struzzo
sia di natura ibrida.

E la mia inettitudine a volare
potrà confinarmi
in qualche bestiario?

Anch'io sono incapace
di mollare il mondo,
sono devoto all'ipocrisia.
Ancora per poco
equità e giustizia
indicheranno il mio soffio vitale,
come lo fu per gli egizi.

Quando Thot,
con la testa da ibis
color rosso vivo
sarà pronto a registrare
la sentenza allo sciacallo,
allora sarò pronto per lui.

Spero che la piuma pesi più della mia coscienza.

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Quest’uomo lavorava 16 ore al giorno. Morì all’età di 50 anni (1850) logorato dagli stenti dovuti all’eccessiva tensione accumulata nello sforzo ossessivo di compiere l’opera che si era prefissa. Dopo i primi scadenti tentativi letterari cominciò a concepire e scrivere la “Commedia umana” a partire più o meno dai 30 anni e in soli vent’anni riuscì a redigere una delle più imponenti e monumentali e possenti opere in prosa mai concepite da nessun altro scrittore prima e dopo di lui. Un magnificente enorme edificio nel quale convivono e si scontrano, dibattono, si accapigliano, si amano e si strizzano l’occhio, migliaia di vite, di personaggi, di ambienti, di situazioni (pare che i personaggi siano per lo meno 4000!). 

Per chiunque voglia scrivere, lo scrittore francese, che ritirò la propria candidatura all’Accademia in favore e per rispetto di Victor Hugo, la lettura e lo studio di ciò che ha lasciato è imprescindibile. C’è da dire che, in effetti, leggere tutto ciò che ci ha lasciato è un impresa che pochi possono vantare. Ci sono pochissime persone al mondo che hanno letto Balzac per intero, non solo la sua prosa, ma anche il teatro, l’aspetto analitico e saggistico della stessa “Commedia”, ovvero gli studi analitici. 

Balzac è inesauribile. Balzac non finisce mai. Ciò che stupisce è come un uomo della sua tempra, del suo spirito, che ha avuto donne, una vita mondana molto intensa, che ha intrapreso diverse attività commerciali (peraltro tutte fallimentari), tra cui tanto per dirne una quella del tipografo, che ha viaggiato in varie fasi della sua vita, abbia potuto concepire un progetto così ampio e abbia potuto realizzare un’impresa così enorme e defaticante. 

Balzac è uno di quegli scrittori che nell’Olimpo delle lettere siede accanto a Zeus. E’ uno dei maestri di saggezza letteraria cui ronzano intorno tutti gli scrittori successivi, anche i più insospettabili. Molti, moltissimi, hanno cercato di rinnegarlo, di tacciarlo di antichismo, molti hanno cercato di far risorgere il romanzo dalle sue ceneri, i più arditi e sprovveduti hanno tentato di superarlo in nome del romanzo moderno, ma chiunque, prima o poi, si è venuto a trovare come debitore della sua impronta. Gli unici due scrittori, secondo Henry James, che hanno calcato con profitto le sue orme sono stati Joyce e Faulkner. Perché? In che senso? Cosa ha fatto Balzac? In che cosa consiste la sua eredità? 

Balzac voleva registrare la vita! Non la vita nelle sue esemplificazioni, nella sua generalità, ma la vita! Intendo ciò che un uomo vive, vede, annusa, sogna, tocca, durante il suo percorso. Gli anfratti psicologici, tanto quanto il colore degli stipiti delle porte, i ricami delle sete, gli arzigogoli di un giardino, e le grandi passioni. 

Spesso si dice che Balzac è annoso, gravoso, pesante, che si smarrisca in mille particolari, in lungaggini. E questo è vero. Molto spesso, anche le sue opere più famose  e riuscite sono intrise di descrizioni minuziose fino alla nausea. In questo ricorda Hugo. In questa sua dimensione però è proprio ciò che egli vuole fare, lo scopo, l’intento del suo progetto. Balzac voleva dire tutto. Perché egli vedeva tutto, sentiva tutto, intuiva e capiva tutto. La luce con cui tutto questo tutto veniva poi trasposto sulla carta era chiara e a tratti abbagliante. Il mondo che descriveva era un mondo espresso nel bianco e nel nero, con tratti netti e precisi. Era un mondo facile da comprendere, facili erano le azioni e i moventi, le spiegazioni, gli obiettivi nei quali i suoi personaggi si muovevano. La sua ambizione più grande era quella di essere il più vero possibile. Non c’è una sola riga, anche quelle che potrebbero apparire più liriche, in cui Balzac menta. Balzac non mente mai. E’ fin troppo ingenuo, è fin troppo e sempre, sincero, anche quando esagera, quando vuole dire tutto. Egli vuole dire tutto, non vuole tralasciare nessun particolare perché nutre una vera mania, un’ansia patologica verso la mancanza, la lacuna. E’ un incontentabile. Egli è uno scrittore affatto lirico. Scott, che lui ammirava, era lirico. Ma lui voleva superare Scott. Il lirismo nella opera che ha tracciato non esiste. Esiste solo la realtà e la vita. 

Anche Tolstoy era, certamente, un realista eppure nello scrittore russo esiste anche il lirismo. Tolstoy ha moltissimi momenti lirici. Per non parlare di “Guerra e Pace” basta citare gli ampi scorci di “Anna Karenina” circa la vita nei campi. Tolstoy, per la verità, oltre ad essere lirico e realista, è anche annoso, e anche lui si perde in lungaggini. Ma quando Tolstoy si dilunga, egli lo fa per lirismo, non per ingenuità come fa Balzac. Tolstoy cioè è sempre consapevole, si controlla sull’esagerazione lirica, sa che essa ha uno scopo ben preciso, è smaliziato. Balzac al contrario cede a una malattia. Egli ‘deve’ dire, deve dire tutto, ma il suo dire non è lirico. La sua è immancabilmente descrizione pura; egli corre dietro la penna la quale scorazza da sola sul foglio,  gli detta i tempi. Tolstoy era un realista ma lo era in maniera diversa da Balzac. Perché Tolstoy, quando descriveva la vita, troneggiava su di essa, lasciava intravedere la penna, la sua enorme e onnipresente e onnicomprensiva e tracimante personalità; lasciava intravedere egli come unico suo dio, egli deus ex machina era dappertutto, dietro, avanti, intorno e sopra i suoi personaggi, i suoi personaggi erano proprie costole. Inoltre, Tolstoy era realista e lirico anche nel senso di sentenziosità. Era e voleva essere didattico. Voleva insegnare. Voleva stigmatizzare e, in ogni sua opera, lo faceva. Balzac no, Balzac riesce ad infondere a tutte le vite artefatte che rappresenta una vitalità propria e nessuna goccia di sangue del suo sistema circolatorio alimenta le vite di essi. Balzac era sentenzioso anche lui, vedeva e criticava, aveva un fine morale, faceva a pezzi la società borghese parigina (basta leggere “Illusioni perdute”, “Eugenie Grandet” nella figura di Charles) ma questa lezione la dissipava non in un’opera sola ma nel suo progetto complessivo di decine di opere. Ciò che Balzac dice è nel complesso, non nel singolo. Balzac non può essere capito con la lettura di cinque, dieci opere, perché lo si trova solo nel tutto. Ed è proprio questo il punto! Balzac scrive della vita, ha scritto di decine di centinaia di vite e ciò che aveva in testa, ossessivamente, era la composizione di una vita parallela, di un mondo, che era a lui contemporaneo, ovvero la Francia dell’Ottocento, il quale, quando la storia sarebbe andata avanti e con essa quello stesso mondo sarebbe stato divorato, sarebbe scomparso, il mondo descritto dalla sua penna, supplettivo, parallelo, invece avrebbe resistito e avrebbe sostituito pertanto la storia autentica. Ha voluto cioè costruire un mondo. Un mondo reale più di quello reale. 

Tolstoy, da un certo punto di vista, ha voluto fare lo stesso, ma lo ha fatto in opere specifiche, cronologicamente separate, tematicamente separate, unità singole. Un’opera specifica che è “Guerra e pace”, che cos’è se non una ricostruzione di una parte di storia e di un segmento di azione all’interno di essa? Chi oggi vuole sapere della guerra, di quella guerra, ma in fondo di tutte le guerre, può leggerlo. Ci ha spiegato come le singole faccende, le piccole azioni che di solito restano sullo sfondo della grande storia, in realtà, la costituiscano. Ma Balzac è andato oltre in questo senso. E non solo perché ha desiderato comporre un’epoca con la penna, un’epoca nella sua assoluta completezza (quale altro scrittore ha avuto un’ambizione così ampia! Una storia di una società che è di città, di provincia, di politica, di cultura, di lavoro, di costume, di scienza...) ma egli ha costruito un’opera che ricalcasse la storia stessa evitando di riprodurla. Cioè a dire: mentre Tolstoy si incarica di questo compito in singole unità, separabili, che possono essere riprese come singole cellule, Balzac costruisce un mondo di interconnessioni, di legami, di rimandi, pressocchè impossibile da ricostruire, da prendere per un capo piuttosto che da un altro. In altri termini non v’è un ordine, una sistematicità in ciò che ha scritto. I personaggi di Balzac ricompaiono in racconti che ha scritto dieci anni prima; compaiono e scompaiono, vengono ripresi da dove erano stati lasciati, e man mano essi acquisiscono o smarriscono ‘pezzi’; ecco perché ancora una volta egli è inesauribile. Perché anche qualora lo leggessimo tutto, non avremmo letto che una sola delle decine di possibilità di leggerlo. Non avremmo che seguito un solo filo, non avremmo scoperto che una sola sequenza limitata di sinapsi che collegano tutta la sua opera, non avremo percorso che un singolo sentiero tra migliaia di sentieri all’interno dell’enorme foresta che ha seminato e fatto crescere da solo e per di più avremmo percorso quel singolo sentiero solo in un senso e non nei due possibili. Tutte le sue opere sono collegate una all’altra, tutti i personaggi sono il frutto, in un’opera, di ciò che hanno fatto in un'altra storia. Questa caratteristica, com’è facile immaginare, produce una conseguenza per il lettore. Ovvero quella che addentrarsi nella opera di Balzac equivale ad addentrarsi ed a immergersi fino al collo in una vita reale che è caotica, confusa, priva di un senso unico, che è mobile, fluttuante, indefinita. E allora, così come nella vita reale così nell’opera di Balzac i personaggi diventano eroi conosciuti solo dopo averli conosciuti, acquisiscono da decine di rimandi uno spessore psicologico sempre maggiore e si completano come all’interno di un gioco di specchi in virtù di migliaia di rifrazioni dirette e indirette. 

Proust, che è stato un allievo eccellente di Balzac, cos’ha fatto in fondo nella “Ricerca” se non fare tesoro dell’insegnamento di Balzac? La differenza tra Balzac e Proust è però che se anche in Proust esiste una sequenza temporale e se anche i suoi libri vanno letti nella loro complessività essi purtuttavia devono necessariamente essere letti secondo una precisa successione. I personaggi di  Proust si sviluppano cioè all’interno di questa successione intanto che quelli di Balzac lo fanno in una maniera concentrica. Questa è una lezione che uno scrittore odierno può apprendere. Come si rendono vivi i personaggi? Anche attraverso questo gioco di prospettive! Balzac scriveva: “Bisogna prendere i personaggi una volta dal capo e una volta dalla coda”. Dunque giocare e inquadrarli da diverse angolazioni. Scriverli per giochi di specchi, angolarli, inclinarli, posizionarli e narrare di loro attraverso visuali eterogenee. Balzac, naturalmente, l’ha fatto nell’economia di un’opera sterminata, ma chiunque di noi comuni mortali può riportare la sua lezione in cento, duecento pagine di un’opera sola. 

Balzac diceva, inoltre, che i dialoghi non sono importanti, o per lo meno lo sono eccessivamente ed è per questo che occorre adoperarli con estrema avarizia. Il dialogo viene dopo la costruzione del climax e serve come un tappo che deve essere fatto esplodere al momento giusto. Usare il dialogo per descrivere il personaggio è infantile. Esso deve completare, non essere supplettivo della penna dello scrittore. Il personaggio deve parlare solo quando è necessario, strettamente necessario. E’ evidente come siamo lontani anni luce da Hemingway, il quale rincorreva quella stessa realtà attraverso una registrazione anche dialogata (per dare il ritmo, per rendere l’ambiente). 

Ma un alto aspetto fondamentale della lezione di Balzac è sicuramente la costruzione della successione temporale. Sarei tentato di dire che non v’è artista e non v’è stato artista che più di lui abbia padroneggiato in questo talento, nell’illusione temporale. Leggere Balzac per uno scrittore significa apprendere pure questa lezione. Io consiglio, tra le tante cose che potrebbero essere lette a questo proposito, “Eugenie Grandet”. Leggete questa storia, vedrete come le giornate, le mattine, le sere, trascorrano morbide, al sole che cala sussegue l’ombra e poi di nuovo le prime luci appaiono dalla finestra dell’avaro Grandet. Vedrete come si fa passare il tempo in un romanzo! Spesso una difficoltà di così grande importanza è proprio lo scorrere del tempo nei romanzi. Il cosiddetto romanzo moderno ha utilizzato i capitoli, gli asterischi, le linee separatorie, oppure il romanzo moderno, detto più semplicemente, ha spesso smarrito quell’ampiezza temporale, ha rinunciato a quelle vedute di così ampio respiro che i romanzieri dell’Ottocento amavano e padroneggiavano.  Naturalmente Joyce emenda da quanto detto in quanto nell’“Ulisse” la dilatazione temporale avviene al contrario dacchè la dilatazione temporale equivale a una contrazione. 

Ma ritornando a Balzac, vorrei concludere quest’articolo con un nota che spero possa essere utile a chi scrive. Occorre leggere “Illusioni Perdute” di Balzac. Si tratta di un corpus di tre romanzi. In uno di questi si narra dell’apprendistato di un giovane scrittore nella Parigi contemporanea a Balzac. E’ l’opera più autobiografica che lo scrittore abbia dato alle stampe. Racconta del suo apprendistato di scrittore. La critica alla società degli artisti, ai media, ai giornali e a coloro che imbrattano carta è fenomenale. Sembra di leggere qualcosa che è stato scritto oggi, parla dell’oggi. 

E' disponibile, in formato PDF (1,45 Mb, circa), un'anticipazione/estratto dal volume di Valentina Francolino

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