Ernest Hemingway, che era uno che si svegliava all’alba e scriveva molto spesso in piedi, che era capace di riscrivere anche 17 volte la stessa pagina, e che dopo una decina d’ore di scrittura aggiungeva al resto del dattiloscritto non più di una, due nuove cartelle e per questo si reputava soddisfatto, diceva – l’ha dichiarato in diverse interviste e scritto in libri come “Morte nel pomeriggio” - che uno scrittore dovrebbe tenere presente quanto meno una regola, “la regola dell’iceberg”.

Questa regola che vale come un’altra, che vale in alcuni casi e in altri meno, che non vale per qualcun’altro come Blaise Cendras, o Proust o Thomas Mann, tanto per fare dei nomi, alla stregua dei fluenti e istintivi beat, eppure - sebbene non vi sia di certo una regola precisa nell’arte così evanescenente di mettere nero su bianco su un pezzo di carta, si può supporre rappresenti quanto di meglio uno scrittore possa tenere in conto per evitare errori e ingenuità.

La teoria o regola dell’iceberg non potrà che aiutarlo come un faro in una notte di burrasca anche se il suo ardimento è solitamente quello di scorazzare a vela a cento metri dagli scogli.

Iceberg significa che lo scrittore deve lavorare di sottrazione! Quando scrive un racconto o un romanzo, lo scrittore deve farlo avendo in mente naturalmente l’intero impianto ma deve imprimere sulla carta, cioè ‘dire’ il meno possibile. Deve scrivere come se tutto ciò che egli ha in mente, tutto ciò che immagina, tutto ciò che crede possa servire al lettore per riconoscere ambienti, luoghi, e tutto ciò che ha in progetto di offrirgli, sia in effetti implicito e che il lettore lo sappia già.

Diciamo che deve scrivere non come se raccontasse per la prima volta e per la prima volta ad uno sconosciuto la sua storia, ma come se lo sconosciuto lo stesse ascoltando come si ascolta un vecchio amico che rivanga per l’ennesima volta una vecchia storia, un episodio, una serie di episodi, ai quali egli stesso ha assistito assieme all’autore.

Pensiamo ad una battuta di pesca. Se doveste raccontare di quella giornata in cui avete tirato fuori un luccio di 10 chili o una trota fario da mozzare il fiato e raccontarlo al vostro amico che era presente lì con voi, non vi soffermereste certo a descrivergli gli alberi, o il cielo, o il colore dei vostri pantaloni o lo scroscio dell’acqua sulle sponde!

Dunque questo per dire che lo scrittore deve ‘vedere’ l’intero iceberg in tutta la sua estensione, deve essere un esploratore degli oceani e anche un subacqueo, ma deve spendere il suo fiato come se il lettore che lo andrà a leggere non viva nella sua stessa epoca ma in un’epoca in cui non siano ancora state inventate le mute per resistere a temperature quali quelle dell’Antartico e nessuna maschera e nessuna attrezzatura in grado di permettergli di immergersi.

E’ evidente ora che lo sconosciuto, cioè il lettore non si trovi mai in questa condizione, è ovvio, ed è evidente che non conosca affatto la storia che intende raccontargli lo scrittore (almeno se è un scrittore originale e ha da raccontare storie originali e quindi è un buon scrittore), e che non sia per niente amico dello scrittore, e che egli pertanto si trovi davvero nella situazione di non sapere come è fatto il viso che lo scrittore vuole attribuire ad un dato personaggio, non veda l’ambiente che l’autore ha invece davanti agli occhi, e che altresì egli non conosca e non abbia mai frequentato i luoghi, o vissuto le emozioni, notato mai le sfaccettature psicologiche di un carattere che invece lo scrittore ha da sempre studiato o conosciuto; insomma egli non sa cosa ha in mente lo scrittore.

Nonostante questo lo scrittore non è obbligato che glielo dica! E’ tutta qui la questione. Non è importante che lo scrittore glielo dica, non è importante che descriva particolare per particolare e diventi pedante. Questo è qualcosa che avviene nelle storie di scrittori cattivi o di esordienti con non troppo orecchio; accade in queste storie che vi siano lunghe parentesi in cui si racconti, o attraverso fash back o mediante vere e proprie incidentali che si dilungano per tre, cinque, dieci cartelle - le quali dicono tutto il passato di un dato personaggio, la sua vita, i suoi miracoli, etc, etc.

Lo scrittore, il buon scrittore deve invece lavorare in modo da dare tutto questo per scontato, ma la sua abilità – dato che il lettore non sa – è di fare questo in modo così buono da metterlo nelle condizioni che sappia.

Il buon scrittore sa dire le cose senza necessariamente dirle.

L’iceberg è l’evitare le prolissità, le ampie descrizioni, le enunciazioni cliniche di particolari. Ne “Il vecchio e il mare” in meno di cento pagine Hemingway riesce a dirci tutto ciò che è umanamente possibile circa il vecchio, il mare, e il ragazzo che ama il vecchio e il marlin.

Iceberg significa che i tre quarti di ghiaccio restano sotto e vengono fatti emergere con sporadiche incursioni e che il quarto visibile parla in vece di esso.

Hemingway lavorava di sottrazione!

Poi vi sono tanti tipi di sottrazione ma si tratta di un’altra storia che necessiterebbe quanto meno un altro paio di articoli.

La sottrazione che realizzava Faulkner, sembra paradossale affermarlo per uno scrittore così barocco e complicato come lui, ne rappresenta un esempio tra i tanti, più o meno opposto anche se non contrario.

Ma per restare a Hemingway, capitava che egli scrivesse all’inizio quaranta cartelle ma dopo solo la prima delle revisioni queste diventavano quindici.

Gli scrittori dovrebbero sempre lavorare per sottrazione e non per aggiunta.

Lavorare per aggiunta significa temere che il lettore non possa vedere. Temere che il lettore non possa vedere è dubitare circa il proprio talento di scrittore. Lavorare per aggiunta, come se non bastasse, non aiuta né lo scrittore né tantomeno il lettore in quanto più si sa più non si vede.

Voglio dire: se come scrittore io dico al lettore che il tale personaggio è alto, magro, con i baffi, ha i capelli rossi, ha il naso camuso, ha l’occhio strabico, quella che ho creato è una caricatura, oppure un personaggio alla Proust o alla Mann (ma per l’amor di Dio loro sapevano quel che facevano) ma ho detto sicuramente troppo e così il lettore finisce per non sapere nel senso che sa ciò che io, l’autore, gli ho circoscritto dentro le mie categorie e con questo ho fatto in modo che il suo potere immaginativo diminuisca.

Se dò invece pochi tratti di quel personaggio, ogni lettore potrà riconoscerlo perchè esso è indefinito e tutti nella vita abbiamo visto e conosciuto l’arrogante, il presuntuoso, il dinamico, la donna avvenente etc etc, ogni giorno li abbiamo sotto gli occhi, al lavoro, in palestra, al bar.

Se lo scrittore scrive il necessario di un evento o di un personaggio, chi lo legge può rivivere e immedesimarsi liberamente, attribuire a quel personaggio o a quell’evento la connotazione che egli vuole e conosce, e dunque con questa tecnica di negare una visione fissa e dettagliata lo scrittore avrà risparmiato inchiostro e avrà guadagnato in potere coinvolgente. Avrà suscitato un potere maggiore di immedesimazione.

Così il libro e il personaggio stesso parleranno di più e più efficacemente.

A questo proposito, quando si vuole far muovere un personaggio sarebbe meglio che non si raccontasse per filo e per segno cosa egli fa, dove va, con quali scarpe, com’è l’ambiente in cui si muove... Non c’è alcun bisogno di dilungarsi in minuzie circa i suoi movimenti e soprattutto i moventi delle sue azioni. Un buono scrittore dovrebbe anzi sempre evitare di scrivere in fatto di moventi, di giustificazioni. Sempre Hemingway diceva che il personaggio parla con le azioni non con le parole, né tantomeno con quelle di chi sta scrivendo per lui.

Questa affermazione significa che ciò che descrive il personaggio è l’azione, non lo scrittore; se è lo scrittore che descrive le basi delle azioni del personaggio, cioè se le motiva, le spiega, le fonda, allora compie un cattivo lavoro. Compie un buon lavoro se il suo personaggio non ha bisogno di spiegare al pubblico perché si comporta in un certo modo, parla in un certo modo, agisce o reagisce in un certo modo.